Ebedi İyilik: Cahit Sıtkı ile Ziya Osman’ın Şiir Dostluğu

Ebedi İyilik: Cahit Sıtkı ile Ziya Osman’ın Şiir Dostluğu[1]

“Dünyada riyasız iki insan tanıdım, biri annem biri de sen.” (Paris: 22. 2. 1940)

   “… anne gibi, sevgili gibi, dost örneği bir tane Ziyacığım. Sana medyun                                                      olduğum güzel dakikaları cemediyorum da bu altın hazinelerine bedel                                                yükün altından nasıl kalkacağımı, bu borçların vâdesi hulûl ettiği                                                   zaman, ne halt karıştıracağımı düşünüyorum. Eyvah! Sana olan bütün                                              muhabbetimi ve hayranlığımı seferber etsem de gene borçlu kalacağım.” (Paris: 2.5.1940)

             

         İki dost şair. Talih onları, aynı yıl dünyaya gelirlerken birbirine dost kılmış. Cahit Sıtkı, 2 Ekim 1910’da Diyarbakır’da; Ziya Osman 30 Mart 1910’da İstanbul’da dünyaya gelirler. Ömürlerini dostça yaşarlar ve kaderin cilvesi, Cahit Sıtkı (Ö. 12 Ekim 1956) ile Ziya Osman (Ö. 29 Ocak 1957) sadece 3 ay 17 gün arayla vefat ederler. Ziya Osman, Cahit’in ölümünden sonra, “Cahit’le Günlerimiz” başlıklı yazı(lar) kaleme alır ( Bu yazı Cahit’in kendisine yazmış olduğu mektupların bir araya getirildiği “Ziya’ya Mektuplar” kitabının başına konulmuştur.) ve O’nun ardından bir şiir yazarak ebedi dostunun yanına göçer.

            DÜŞÜMDE

Düşümde gördüm Cahit’i:

Banka gibi bir yer,

Aynı servise verilmişiz,

Yolumu gözler.

Baktım ki, toplamış memurlarını

Nutuk çekmede şefimiz.

El edip geçecektim yerime

Sessiz.

Cahit bu, dayanamadı, boynuma atıldı.

Gözyaşlarını duydum yüzümde bir ara.

O, düşümde ağladı.

Bense uyandıktan sonra.

Cahit Sıtkı ile Ziya Osman 1929 yılında Galatasaray Lisesi’nde tanışırlar. Tanışmalarında da yine talihin sihirli eli devreye girer ve Ziya Osman lise 1. sınıfı geçemez sınıf tekrarına kalır. İşte o yıl Cahit de Galatasaray Lisesi’ne yeni kayıt yaptırmış ve Ziya’nın sınıfında öğrenciliğe başlamıştır. Cahit evinden ayrı olmanın da tesiriyle içine kapanık utangaçtır, kimseyle pek iletişim kuramaz. Sınıf arkadaşlarının ona karşı biraz kaba davranmaları onu iyice yalnızlığa iter. Bir gün, edebiyat dersinde, dersin öğretmeni Fazıl Ahmet Aykaç, öğrencilerden ezbere bir şiir okumalarını ister. Cahit, Lamartine’in bir şiirini okur ve “Yedi Meşale”ciler arasında yer alan Ziya Osman’ın dikkatini çekmeyi başarır. O yıl Cahit’le dostluklarının tohumu atılır ancak. Bu hadise, ebedi dostların yollarını, bir daha ayrılmamak üzere, birleştirmiş olur.

Lise 2. sınıfın ilk günlerinde herkes kendine sıra arkadaşı seçerken Cahit’le Ziya “birbirlerini çekmiş” gibi aynı sırada bulurlar kendilerini. Artık sadece sınıfta değil, yatılı oldukları için, yemekhanede, yatakhanede de beraberdirler. Hafta sonları birlikte izne çıkar birlikte gezer ve elbet şiir üzerine konuşur, dostluklarını ilerletirler.

Cahit Sıtkı’nın okumak maksadıyla ailesinin yanından ayrılışını Ramazan Korkmaz, “Cennetten Kovuluş” olarak adlandırır. Çünkü Cahit aile saadetinden, anne-baba şefkatinden mahrum kalmıştır ve haliyle içine kapanık çekingen biri olmuştur. Ziya Osman’la dostlukları Cahit’in dünyasında öyle bir yer edinir ki Diyarbakır’da ailesinin yanında bile kendini yalnız hisseder ve bunu mektubunda şöyle dile getirir: 

Sevgili Ziyacığım,

Annem, babam ve kardeşlerim yani bir kelimeyle, sevdiklerim arasında olduğum hâlde, senin gibi dostluğuna en fazla güvendiğim ve ehemmiyet verdiğim bir arkadaşın bu muhabbet çemberinin dışında, şimdilik camlar ötesinde kalmasına gönlüm razı olamıyor… Seni çok arıyorum Ziyacığım. (Diyarbekir: 15. 9. 1935)

Cahit Sıtkı’nın Paris’teyken yazdığı bir mektup, Ziya Osman’ın Cahit için her şeyden daha mühim olduğunu anlamak açısından önem arz etmektedir:

Ziyacığım,

İstanbul’dayken içime sıkıntı bastığı zaman sana koşardım, çünkü sen benim için yalnız vefakâr ve halden anlar bir dost değil, aynı zamanda, açık havayı, güneşi, baharı, iyiliği de temsil eden, nasıl olup da insan kalıbına girdiğine daima hayret ettiğim bir meleksin

…………………

Meğer İstanbul’un en büyük cazibesi, istediğim zaman seni görebilmek imkânını bana bahşetmesiymiş. Paris’in bu primordial (pek önemli) cazibeden mahrumiyetine zor katlanıyorum. Canım İstanbul! Nasıl tütmesin ki gözümde, on iki şerefeli minarelerinin üzerinde senin dost çehren gülümsüyordur. Ziyacığım, yaşamakla ölmek arasında ter döken bir adam olduğumu ve birçok defalar ölüme teslim olmaya kadar gittiğimi yakından bilirsin. Her seferinde beni eteğimden tutup geri çeken mukaddes “el”in parmaklarından biri de sen olduğunu gene bugün burada itiraf edeceğim (Paris: 1. 2. 1939). 

Bu satırlar, iki dost arasındaki muhabbetin ne denli ulvi ve ne kadar samimi olduğunu ve her şeyi, her yönüyle nasıl sarıp sarmaladığını gösteriyor bize. O zaman Cahit Sıtkı’nın, kendisini Ziya Osman’a karşı hem de borcunu asla ödeyemeyecek bir borçlu hissetmesi vuzuha kavuşmaktadır. Nitekim Cahit Sıtkı, derbederliği, içki iptilası ve vurdumduymazlığı hariç; şiir aşkını, şiirlerini, açık gönüllülüğünü ve tüm meziyetlerini Ziya Osman’a borçlu olduğunu söyler. Bu yüzdendir ki Ziya’ya yazdığı mektuplarını annesine yazar gibi yazar. Ziya Osman da öyledir. Zaten O’nun ismi sadece iyilikle anılır. Hiç kimse Ziya Osman’dan incinmemiştir, herkesi sevmeyi bilmiştir. Hatta bu alicenaplığı, mütevazılığı ve şiirlerindeki tatlı eda ona bir “derviş kimliği” kazandırmıştır. Ölümü bile sevmiş ve sevdirmiştir. O da hayatında derin izler bırakan önemli hadiseler yaşamıştır. En önemlisi küçük yaşta annesini kaybetmiştir ve Cahit’in annesini ilk gördüğünde “benim de annem olur musun” demek geçer içinden. İşte bütün bunlar, örneği çok az bulunacak bir dostluğun sâikleri ve numuneleridir.

Cahit Sıtkı ile Ziya Osman’ın dostlukları sadece günlük yaşantılarıyla sınırlı kalmaz. Yazdıkları şiirleri ilk önce birbirlerine yazar ve kritiğini yaparlar. Hatta Cahit Sıtkı bu vesileyle şiir görüşünü de açıklar. Bu görüşler, şiir tartışmaları ve düzeltmeleri, itiraflar, kederler, sevinçlerin hepsi  “Ziya’ya Mektuplar” adıyla kitaplaşan, Cahit’in 16 yıl boyunca (1930-1946) Ziya’ya yazdığı 57 mektuptan oluşan kitapta yer almaktadır. Haydar Ergülen, edebiyatımızın mühim eserlerinden olan “Ziya’ya Mektuplar”ı, “İki Şairin Romanı” veya “Bir Dostluğun Şiiri” olarak adlandırmayı tercih eder ve ekler: “Hayatla şiirin içiçeliğini gösteren, günahlarla sevapların, zaaflarla erdemlerin bir arada yaşadığını yalansız biçimde ortaya koyan ‘hakiki’ örneklerle doludur Ziya’ya Mektuplar.”  Çünkü Diyarbekir, Paris, Cenevre, Lyon, İzmir, Ilıca, Burhaniye ve Ankara’dan İstanbul’a postalanmış olan bu mektuplar, sadece şairin yaşadığı hayatı değil; iç dünyasını da yansıtmaktadır.

 Ziya Osman Saba, Yedi Meşaleciler arasında şiire sonuna kadar bağlı kalan tek şairdir. Topluluğun diğer üyeleri şiir vadisinde yürüyememiş her biri edebiyatı farklı alanlarına yönelmişlerdir. Ziya Osman’ın kendi kimliğini oluşturup şiir yazmaya devam etmesinde Cahit’in etkisinin büyük olduğunu söyleyebiliriz. Çünkü Cahit, mektuplarında Ziya’yı ısrarla şiir yazmaya teşvik eder: “Devam et Ziyacığım, ekmek kadar, su kadar, yemişler kadar, gökler ve bulutlar kadar, bizim şiirlerimizin de bir gün kadri bilinecektir.” “Bu can bu tende oldukça, Türkçe diliyle daha ne güzel, ne yeni, ne harikulade şiirler yazacağız!”. Teşvik etmekle kalmaz, yazdığı şiirleri eleştirir, hatta O’nu tek düze şiirler yazmaması konusunda uyarır: “Ziyacığım, şiirlerin, aklına sone olarak mı geliyor senin? Neden hep sone yazıyorsun? Otomobilin olsa bile evine bir akşam da tramvayla veya yayan dönmek istemez misin?” Cahit Sıtkı, Türkçedeki bütün ses imkânlarını yoklamaktan yanadır, bundan dolayı serbest şiirler yazar ve Ziya’yı da vezin konusundaki tutuculuğunu bırakmasını ister. Ayrıca “kelimelerden ziyade duydukları ve düşündükleri şeyin güzelliğine ehemmiyet vermek hatası”na düşmemesi gerektiğini hatırlatır. Şiirde formun ne kadar önemli olduğu, şiirin ne söylediğinden çok “nasıl” söylediğinin üzerinde durur. Bu konudaki ısrarının sebebini ise bir mektubunda, bir şairden çok bir dost olarak, şöyle açıklar: “Form meselesine bu kadar takılıp kalmam, onun hakiki mahiyetini araştırma yolunda bu kadar çalışmam fizik çirkinliğimin mahsulüdür. İnsan, mahrum olduğu şeyin kıymetini ve manasını daha iyi anlayabiliyor. Formsuz da güzellik olmıyacağı, olamıyacağı bedihidir”.  Bu satırlar karşısında ne söylenebilir ki…  Freud’u hatırlamaktan başka…

“Şiirin demek ki kimseye iyiliği dokunmasa da şairlere dokunuyormuş!” der Haydar Ergülen, iki şair dostun, dostluğunu, şiirini ve iyiliğini anlatmak için. Cahit Sıtkı da bir mektubunda: “Şiir, bu tatlı bela, bu ilk gözağrımız, ilk ve son aşkımız, bu teneffüs saadetimiz, bu şehvetli kalb çarpıntımız, ona vardığımız nispette çok yaşamış, tatmış, kam almış olacağız. Şiir! Şiir! Şiir! Şiir! Şiir! Şiir! Şiir! Şiir, fikrisabitimiz olmalı, bizi tımarhanelik edebilmelidir.” demiyor mu, kendisinde takıntıya varan şiiri sayıklayarak… Ziya Osman’ı da bu delilikten uzak tutmuyor. Hatta “Ziyacığım evlendiğin takdirde, yenge hanım şiir yazmana sinirlendiği veya onu kıskandığı gün, tereddütsüz onu boşa…” diyerek şiiri her şeyden, herkesten üstün tutar.

Onların dostluklarıyla sanatları birbirinden ayrı değil; birbiriyle aynıdır. Onun için Cahit, “İstiyorum ki bizim nesil mensuplarında insan ve sanatkâr atbaşı yürümesini, birbirini desteklemesini bilsin” der 1942’de Ziya’ya yazdığı mektupta. İnsanlık/dostluk ile şiir O’nda birbirinin tamamlayıcısıdır.  

Onlar şiirden bir dostluk inşa etmişlerdi… Dostlukları şiirden; şiirleri ise aşktan, hüzünden, çocukça sevinçten, acıdan, ıstıraptan, hayattan ve ölümdendi… Şiirden evler, önünde bahçesi ve denizini yapmışlardı… Ağaçları, kuşları, rüzgârları… Üstünde göğü, güneşi, mehtabı, yıldızları… Onlar şiirden bir dünya inşa ettiler… İçine dünyaların sığabileceği… O dünyada iki dost, yalnız yaşadı… Ama birlikte… Öyleyse Cahit’in deyişiyle: “Vive l’Amitié” (Yaşasın dostluk). 

KAYNAKÇA

ERGÜLEN, Haydar; Ziya Osman Saba: Yüzyıllık İyilik

KORKMAZ, Ramazan; Cahit Sıtkı Tarancı, Akçağ Yay. Ankara, 2002.

MİYASOĞLU, Mustafa; Ziya Osman Saba, Akçağ Yay. Ankara, 1999.

TARANCI, Cahit Sıtkı; Ziya’ya Mektuplar, Varlık Yay. İstanbul, 1957.

---

[1] Yazının başlığı Haydar Ergülen’in “Ziya Osman Saba: Yüzyıllık İyilik”  yazısının başlığından mülhemdir. 

Borges Çetesi: Dünyalılar Cehenneminden Kaçış

Borges Çetesi: Dünyalılar Cehenneminden Kaçış

Mustafa Çaldak

İnsan bir mağara. Kartal gözlü olsan da dibini asla göremeyeceğin. (Borges Çetesi s. 176)

 “Ama zaman azgın bir nehir gibi bizi önüne katıp sürüklese de, yırtıcı bir kaplan gibi bizi paramparça etse de, acımasızca yakarak küllerimizi havaya savursa da, Kelt kitabeleri kalır. Saga efsaneleri de. Tlön’ün öyküsü de. Ve tabii ki Ulrike ve Javier de. Kimbilir, belki Milo Venüsü ve Georgie de. Varoluşumuzla ilgili bütün tercihlerimiz zamanların içinde teker teker tükense ve senle (okuyucu- M.Ç.) ben (yazar- M.Ç.) bu devasa boşlukta birbirimizi sonsuza dek bulamasak bile.” cümleleriyle bitiyor Hakan İşcen’in son romanı Borges Çetesi, Arjantinli ünlü yazar Borges’in hayatından ve öykülerinden izler taşıyan ilgi çekici bir kitap. Roman, doğuştan kör olan (“görme engelli” ifadesi dünyalılara ait bir kullanım olduğundan roman kahramanımız “kör” kelimesini özellikle kullanmaktadır) anlatıcının okuyucuya yazdığı bir mektuptur aslında. Fakat bu mektubu, dünya dışında var olan düş gezegeni/dünyanın ruhu Tlön’den yazar bize. Roman, anlatıcının Tlön’e ulaşmadan önceki/dünyadaki zaman dilimini ve oraya ulaşmasını anlatmaktadır.

Borges Çetesi’ndeki isimler Borges’in öykülerinde geçen isimlerdir. Tlön kelimesi, Tlön Uqbar, Orbius Tertius gibi garip bir başlık taşıyan öyküde geçer. Bu öyküde, “oyun kâğıtlarına, konuşulan dillerine, hakanları ve denizlerine, madenlerine, kuşları ve balıklarına, cebir ve ateşine, bütün din bilimsel ve metafizik sapkınlıklarına” kadar hiçbir şeyi eksik olmayan, bilinmeyen bir gezegen anlatılır. Bu yenidünya, hikâyeden anlaşıldığına göre “gökbilimcilerden, mühendislerden, doğa bilimcilerden, metafizikçilerden ve geometricilerden oluşan gizli bir topluluğun buluşudur. Yarattıkları Tlön adlı bu dünya yalnızca içsel yaşamın var olduğu Berkeleyci ve Kierkegaardcı bir dünyadır. Tlön’de herkesin kendi gerçeği vardır; dışsal nesneler herkes nasıl istiyorsa öyledir. Dünya basını bu buluşu dört bir yana yayar ve çok geçmeden Tlön denen dünya bizim dünyamızı silip yok eder. Düşsel bir geçmiş, dünyamızın geçmişinin yerini alır.” Romanda Tlön, anlatıcının hiç hazzetmediği Dünya ve Dünyalıların karşıt kutbu olarak idealize edilir.

Aynı şekilde roman kişileri de Borges’in (romanda Borges’ten Ulu Büyücü diye söz edilir) kurmaca kişileridir: Gölge, Kum, Ayna, Düş, Labirent, Maske ve doğuştan kör olan anlatıcı Georgie. Dördü kadın, ikisi erkek biri de (Maske) gey olan, geçmişlerinde herhangi bir ortaklık bulunmayan yedi kişilik bu ekip/çete belli aralıklarla bir araya gelip edebiyat sohbetleri yapmaktadırlar. Genellikle de Borges’in öyküleri çerçevesinde tartışmalar sürdürürler. Ulu Büyücü’nün “Öteki” ve “Kum Kitabı” üzerinde uzun uzun tartışırlar.

Roman, kurgu bakımından Kum Kitabı öyküsü gibi bir düzensizlik ve belirsizlik taşır ve okuyucuya sonsuzluk hissi verir. Çünkü anlatıcının kör-sağır-dilsizler okulundaki maceralarının da anlatıldığı roman belli bir düzen içinde ilerlemez. Kulüp tartışmalarının yapıldığı bölümlerin arasına okul günleri ya da kulüp üyelerinin kendi hikâyelerini anlattıkları bölümler girer. Kulüp üyeleri hayatlarındaki ilginç bir anısını sırayla anlatır. Yalnız anlatıcı Georgia, köpeği Kaplan adına konuşur. Bu yönüyle Boccaccio’nun Decameron Hikâyeleri’ni andırır (Decameron Hikâyeleri’nde veba salgınından kaçan bir grup insan, her gece, sırayla bir hikâye anlatır.).

Anlatıcının okul günleri de ilginçtir. Gözleri kör olan Georgia, sağır olan Göz adlı arkadaşıyla sık sık okul kurallarını çiğneyip farklı maceralara atılırlar, okuldan kaçarlar. Fakat bunları gerçek ile düş (görenler ile körler) şeklinde kurgulayıp anlatır. Hatta okul müdürü Kargaburun, Sağırlar Çetesi lideri Kanca, Körler Çetesi lideri Peter Pan (Georgia) isimleriyle ve maceralarıyla Peter Pan’ın Olmayan Ülke’sini imler.

Romanda, Kum Kitabı üzerine yapılan tartışmalarda, Borges’in bu hikâyeyle ne anlatmak istediği sorgulanır. Kulüp üyeleri yani Borges Çetesi meseleye kendi bakış açılarıyla izahat getirmeye çalışırlar. Maske, Ulu Büyücü’nün edebiyatı kutsadığını; Labirent, Kum Kitabı’nın evrensel edebiyat külliyatı olduğunu; Georgia ise, Borges’in Kum Kitabı’yla hayat boyu kafasını kurcalayan zaman ve sonsuzluk üstüne bir şeyler söylemeye çalıştığını ve onun daima bir elinde gerçek entelektüel bilginin, diğer elinde ise düşlerin ve efsanelerin olduğunu söyler. Ayna ise Ulu Büyücü’nün okuyucunun kafasını karıştırmaya çalıştığını söyler. Maske, Kum Kitabı’ndan hareketle her okuyucunun içsel yolculuğuna çıkma imkânı sunduğunu ve kitabın evrenin minyatür bir kopyası olduğunu söyler. Borges’in Kum Kitabı adlı öyküsü “Çizgi sonsuz sayıda noktalardan oluşur; düzlem ise sonsuz sayıda çizgilerden, oylum sonsuz sayıda düzlemlerden, üstoylum da sonsuz sayıda oylumlardan…” cümleleriyle başlar… Öyküde başı sonu belli olmayan, sayfaları düzensiz her açıldığında başka sayfasıyla karşılaşılan bir kitaptan söz edilir… Kitabın sayfa sayısı sonsuz, hiçbirisi ne ilk ne son sayfadır… Sayfalar gelişigüzel numaralandırılmıştır… Kum Kitabı’nı bir İncil satıcısından satın alan anlatıcı bu sonsuz kitaptan kurtulmak ister ve kitaplığındaki ciltleri eksilmiş Binbir Gece Masalları’nın arkasına gizler… Fakat merakına yenik düşer aylarca inceler, okudukça korkusu artar… Nihayet onu Ulusal Kitaplık’ta gazete ve haritaların depoya gizlice bırakır ve bir daha da oraya uğramaz…

Kum Kitabı’nın satan kişi tarafından da alan kişi tarafından da bir an evvel elden çıkarılmak istenmesini ise aradıkları ancak bir türlü bulamadıkları şeyin o kitabın içinde olduğunu bilmelerine ve onu öğrenmekten korkmalarına bağlarlar. Bu da Umberto Eco’nun Gülün Adı romanındaki Aristoteles’in Poetika’sından haberdar olanların öldürülmesini andırmaktadır.

Kulüp üyelerinin suç örgütüne/çeteye dönüşme hikâyesi ise Kum’un kocasından her Salı gecesi şiddet gördüğünü anlatmasıyla başlar. Artık ona bir ders verme zamanı geldiğini düşünür ve bir plan yaparlar fakat Kum’un katılmasını istemezler. Çünkü onun tanınması işleri berbat edecektir. Adamı bir akşam meyhaneden dönerken dövmeye karar verirler. Fakat beklemedikleri bir biçimde Kum onlardan habersiz olaya dahil olur ve adamı öldürürler. Hesapta olmayan bu durum çeteyi zor durumda bırakır ve artık görüşmezler. Kum eve gittikten sonra kocasının sapasağlam olduğunu ve evde olduğunu söyler. O halde öldürdükleri kişinin kim olduğunu hem merak ederler hem de suçsuz bir insanı öldürmenin sıkıntısını yaşarlar. İş iyice içinden çıkılmaz bir hal alır. Bütün bunlar yetmiyormuş gibi Kum bir otel odasında ilaç içerek intihar eder. Georgie’ye bıraktığı bir kayıtta aslında öldürdükleri kişinin Kum’un sevgilisi olduğunu ve ona işkence edenin o olduğunu söyler.

Romanın iki(r)cikli kurgusuna paralel Borges’in düşlem dünyasına okuyucuyu çeken önemli bölümlerden biri de Mağara adlı bölümdür. Bu bölümde ismi Cam Mağara olan bir sualtı mağarasından söz edilir. Mağaranın hemen yanındaki kayıkhanenin bekçisi buranın “…dünyanın kapısı” olduğunu söyler ve efsaneye göre “başka dünyalara açıldığını” ekler. Antik çağda kör, sağır ve delilerin bu mağaraya hapsedilip ölüme terk edildiğini, onların şeytanla işbirliği yaptıkları için tanrılar tarafından böyle bir cezaya çarptırıldığını anlatır. Onların mutsuz ruhlarının hala burada yaşadıklarını, huzura kavuşmaları için doğuştan kör ve bir ayağı topal birinin bu mağaraya girip başka dünyalara açılan kapısından geçmeyi başarması gerektiğini de Georgie’ye anlatır. Georgie ise neyse ki ben topal değilim deyip inanmadığını belli etmek ister. Fakat daha sonra bir patlamada ayağının birini kaybeden Georgie mağaranın Tlön’e açılan kapının olabileceğini düşünmeye başlar. Kum’un intiharından sonra kulüp üyelerinin dağılmasıyla Georgie mağaraya girmeye karar verir. Tlön’e ulaşan Georgie oradan okuyucuya bu mektubu yazar.

Georgie’nin Dünyalı okuyucuya yazdığı mektup Tlön için umudun varlığını gösterir. “Belki de Tlön sadece zaman ağlarından oluşan bir gezegen. Dünya onun uzaydaki basit bir yansıması. Beden ve Ruh gibi. Tlön, Dünya’nın ruhu.” Ve bu gezegene gitmek için,  kör olmak ve bir ayağı topal olmak tek şarttır. Düş ile gerçekliğin iç içe olduğu roman, okuyucuyu diyalektik akılcılıktan ve nesnellikten kurtarıp Borges’in de sıkça işlediği düş dünyasına davet etmektedir. Bunun için de edebiyatı (efsane, masal, öykü, roman ve şiiri) adres olarak göstermektedir.

KAYNAKLAR

BORGES, Jorge Luis (2018), Kum Kitabı (çev. Yıldız Ersoy Canpolat), 6. Baskı, İletişim Yayınları, İstanbul.

BORGES, Jorge Luis (1994),  Ölüm ve Pusula (çev. Tomris Uyar), 3. Baskı, İletişim Yayınları, İstanbul.

BORGES, Jorge Luis (1995), Yolları Çatallanan Bahçe (Fatih Özgüven), 1. Baskı, İletişim Yayınları, İstanbul.

İŞCEN, Hakan (2019), Borges Çetesi, 1. Basım, Everest Yayınları, İstanbul.

   

Modern Dünyanın Anlam Krizi ve İslam Estetiği

Modern Dünyanın Anlam Krizi ve İslam Estetiği

Mustafa ÇALDAK

“Modern olmak, bizlere serüven, güç, coşku, gelişme, kendimizi ve dünyayı dönüştürme olanakları vadeden; ama bir yandan da sahip olduğumuz her şeyi, bildiğimiz her şeyi, olduğumuz her şeyi yok etmekle tehdit eden bir ortamda bulmaktır kendimizi. Modern ortamlar ve deneyimler coğrafi ve etnik, sınıfsal ve ulusal, dinsel ve ideolojik sınırların ötesine geçer; modernliğin bu anlamda insanlığı birleştirdiği söylenebilir. Ama paradoksal bir birliktir bu, bölünmüşlüğün birliğidir: Bizleri sürekli parçalanma ve yenilenmenin, mücadele ve çelişkinin, belirsizlik ve acının girdabına sürükler. Modern olmak Marx’ın deyişiyle ‘katı olan her şeyin buharlaşıp gittiği’ bir evrenin parçası olmaktır” (Marshall Berman, Katı Olan Her Şey Buharlaşıyor)

“Modernlik” ile gelip geçici olanı, olumsalı, yarısı ebedi ve değişmez olan sanatın öteki yarısını kastediyorum.” (Baudelaire, Modern Hayatın Ressamı)

On dokuzuncu yüzyıldan beri edebiyat, felsefe, sosyoloji, psikoloji ve sanat gibi pek çok alanda “modernlik, modernleşme, modernite, modernizm” kavramları çokça ele alınmış ve bu bağlamda sayısız eleştiri, teorik yazı ve sanatsal-kültürel metinler vücuda getirilmiştir. Aydınlanma çağında Tanrı merkezli dünya görüşünün yerine insan merkezli dünya görüşünün, dinin ve Kitap’ın yerine bilimin, peygamberin yerine bilim adamının, inançların yerine ise deneyin ikame edilmesi; Tanrı-insan, zihin-beden, özne-nesne, mana-madde, akıl-sezgi/inanç, insan-doğa ikilemini doğurmuştur. Bu ayrım modern düşüncenin temel karakteristiğini belirlemiş, “yalnızlık, yabancılaşma, bireyselleşme, yersizlik-yurtsuzluk” (Talu, 2010: 142) standartlaşma ve sıradanlaştırma “Modernlik metinleri”nin odağında yer almıştır.   

Modernliğin zihin-beden, inanç-akıl, insan-doğa ikiciliği, insanın anlam dünyasındaki bütünlüğün bozulmasına yol açar. Ruha karşı bedeni, inanca karşı aklı (ratio) yücelten modernite, doğayı “anlamsız kaotik bir gerçeklik” (Demirhan, 1992: 61) olarak algılar. Bu anlamsız kaotik gerçekliği, rasyonelliğin aracılığıyla anlamlandırma gayreti, doğayı,  hâkim olunması gereken gerçekliğe dönüştürür. Fakat ikicilik (düalizm)/parçalanmışlık, bütünlüğü/birliği kaybetmiş olan modern bireyin en büyük problemi haline gelir. Niçe (Nietzsche) modernliğin, gerçek bir kültür yaratamamasının nedeninin yaşamı parçalaması olduğunu söyler (1986: 95). İnsanın iç dünyası ile dış dünyanın/doğanın karşıt kılınması, kendisine ve doğaya yabancılaşan yaralı modern bilinci doğurur.

Modernler, indirgemeci ve parçalayıcı bakış açısının yarattığı anlam krizini, rasyonalizmle aşmaya çalışır. Bir taraftan doğayı anlamlandırmaya çalışırken öte taraftan “birey”i yüceltir. Fakat rasyonalizmin bireye verdiği değer, toplumsal değerlerle uyuşmadığından yeni bir çatışmaya neden olur. Bireye verilen değer, doğası gereği (arzuları, tutkuları) onu toplum karşısında güçsüz kılar. Topluma rağmen toplumla birlikte yaşama zorunluluğu özgür bireyi, kendisine ve topluma yabancılaştırır. Bireysellik ve yabancılaşma insanı, mekanik evrende yalnızlığa mahkûm edip erekselliği yok ettiğinden, insan, bu “anlamsız ve kaotik” koca evrende boşluğa düşer. Bu boşluktan ve ereksizlikten kurtulmak için alternatif bir dünya inşa etmeye çalışan insan ne yazık ki  “modern sistem”lerin ve “disiplin toplumu”nun tutsağı haline gelir. Geçmişi reddeden, gelişmeyi ve ilerlemeyi kutsayan anlayışın doğurduğu, daima “ilerlemenin daha çok ilerlemeye yol açtığı” (Vattimo, 1999: 21) bu kısır döngü, yeni ile eski arasındaki niteliksel farkın anlamsızlaşmasını beraberinde getirir.

Modernlik fikri, yaşamı parçalayıp insanın dayandığı Tanrı fikrinin yerine başka şeyleri ikame ettiğinden, modern sanat, “bireyüstü ilhamla olan ilgisini neredeyse bütünüyle koparmış, evrensel düzeni ifade etmek yerine, nihai anlamda natüralizme yaslanan ve büyük ölçüde bireysel ve beşeri düzeydeki duygulanım ve algılayışların dışavurumu” olarak anlaşılmıştır (Koç, 2015: 29). Modern sanatçı estetik bir anlayıştan çok, estetik yaşantının kendisi üzerinde bıraktığı izler vasıtasıyla anlam vücuda getirir. Mutlak ve zaman ötesi bir güzellik anlayışının yerini göreceli ve şimdiki “an”ın husule getirdiği güzellik anlayışı alır. Bütünü/birliği parçalayan bireysellik merkezli, göreceli estetik bakış her alanda olduğu gibi sanatta da uyumsuzluk yaratmıştır.  İslam estetiğinde ise insan ile doğa, kalp ile akıl, mana ile madde, hayat ile ölüm, dünya ile ahiret uyum halindedir. Birlik ve bütünlüğün vücuda getirdiği anlamın surete bürünmesi, İslam estetiğinin “kavramsal yönünü” oluşturur. Bu, İslam sanatının “İslam’ın varlık anlayışı ve marifet nazariyesi ile kopmaz bir ilişki” (Koç, 2015: 50) içinde olduğunu göstermektedir.

Kültürel değişim ile toplumsal değişim arasında sıkışmış modern bireyin önemli vasıflarından birinin “modern duyarlık” olduğunu söyleyen Daniel Bell, modernist kültürün ya da estetik modernizmin iki boyutunun varlığından söz eder: “mesafenin karanlığa gömülmesi” ve “düzene karşı duyulan öfke”. Bell, mesafenin karanlığa gömülmesi ibaresi ile “icracı ve izleyici arasındaki estetik mesafenin, yazar ve sanat eseri arasındaki psişik mesafenin” ortadan kalkmasını kasteder. Bu sadece uzamsal olmayıp “bilinç akışı tekniğinin kullanımıyla ya da sürekliliğin genel olarak reddiyesiyle anlatının giriş, gelişme ve sonucun ardışıklığından” sıyrılmasında görüldüğü gibi aynı zamanda zamansaldır. Düzene karşı öfke ise sadece kutsal olana karşı verilen savaş değildir; modern estetikteki bireyin kendini Tanrı’nın yerine koyup sonsuzlaştırma çabasıdır (Lash, 1991: 49).   

İnsan ile doğa arasındaki uyum/uyumsuzluk sanatta “dil ile doğa” arasındaki ilişkinin belirleyicisi olur. Dil ile doğa arasındaki mütekabiliyet, temsil sorununu da çözer. Ancak modernlik doğa-insan ayırımı üzerinde doğayı alt etme çabasında olduğundan, dil ile doğa arasında kurulan metafiziksel anlamı yok eder. Dolayısıyla “temsil” artık bir sorundur; çünkü dil “şeylerin nesnel düzenini sağlayabilmekten uzak”laşmıştır (Demirhan, 1992: 27). Hâlbuki temsil (sembolizm, mazmun, analoji) İslam sanatında önemli bir yer tutar ki “farklı varlıklar, farklı dünyalar, farklı varoluş düzeyleri arasında bir şekilde benzerlik ilişkisi” (Koç, 2015: 26) kurar. Yani akıl/tefekkür yoluyla kavrayabildiklerimizle, duyu organlarımızla algıladığımız nesne ya da varlıklar arasındaki ilişki temsil aracılığıyla kurulur. Temsil burada bireysel deneyimi aşarak, “öz ve kalıcı olan” üzerinde yoğunlaşır. İslam sanatı, modern sanatın aksine “görünende görünmeyeni, değişende değişmeyeni yakalama ve gösterme” (Koç, 2015: 27) çabasında olduğundan gerçekliği/doğayı olduğu gibi aksettirmek yerine onu soyutlama yoluna gitmiş ve “bireyselliği” yok etmiştir.

İslam sanatının soyut bir sanat olması, sanatı sanatkârdan bağımsız kılmayı gerektirir. Çünkü “sanat bireysel, sübjektif ilham ya da duygulanımların etkisinden kurtulduğu ölçüde ilahi olanı hatırlatan önemli bir dile” (Koç, 2015: 23) dönüşür. Sanatın mükemmel olana ulaşabilmesi için, “sanatçının bireysel özellikleri(nin) eserin evrensel karakteri önünde kaybol(ması)” (Koç, 2015: 24) icap eder. Sanatçı kendisini eserin yaratıcısı olarak görmez, ilahi iradenin/güzelliğin/sonsuzluğun tecellisi için bir araç olarak görür. (Bu tavrı Mevlana, Yunus Emre, Fuzuli, Şeyh Galib ve daha nice Müslüman sanatçıda görmek mümkündür. Kusuru kendilerinden, güzelliği Allah’tan bilmişlerdir.) Modern sanat ise bireyselleşmenin sonucu olarak, sanatçının kişiliğini ön plana çıkarır ve sanatı, sanatçının “duygulanımının bir ifadesi” olarak görür.

Modern sanatçının algı ve anlayışının merkezinde bireysellik vardır. Nesneyi/eşyayı maddi ve duyusal bağlarıyla algılar. İslam sanatının merkezinde ise tevhid ilkesi vardır. Tevhid ilkesi “soyutlama, üsluplaştırma ve tekrar” (Koç, 2015: 55) aracılığıyla tezahür eder. “Mutlak Varlık”ın ifade edilemez olduğu anlayışı “soyutlama, üsluplaştırma ve tekrar”ı İslam sanatının en önemli ilkeleri haline getirir. Modern sanatta bu ilkelerin yerini “bireyselleştirme ve sıradanlaştırma” alır. Soyutlaştırma, sanatkâr ve sanatın nesnesini, eşyayı gerçekliğinden/kimliğinden koparırken; bireyselleştirme sanatçının varlığını görünür kılar ve eşyayı/nesneyi metafiziksel anlamından koparır. Üsluplaştırma ilkesi, semboller/mazmunlar aracılığıyla görünende görünmeyene ulaşmayı amaç edinirken; sıradanlaştırma varlığın, eşyanın biricikliğini ortadan kaldırıp erekselliği yok sayar, Bir’lik/bütünlüğü göz ardı ederek yalnızlaştırır ve yabancılaştırır. Tekrar ise sonsuz ve mutlak olan Varlık’ın sürekli tezahürüne işaret eder. (İslam mimarisinde görülen mukarnas sanatı sonsuzluğa; birçok şair tarafından yazılan Leyla ile Mecnun mesnevileri ise soyutlaştırma ve tekrara misal gösterilebilir)

Moderniteye en ciddi eleştiri yine modernitenin kendi içinden, modernizm tarafından getirilir. Modernizm, ilk önce, “modernlik bilincinin ortaya çıktığı estetik alan”a (Demirhan, 1992: 67) eleştiri yöneltir. Modernliği dönemsel/tarihsel eleştiriye tabi tutmak yerine, modernliğin ölçütleriyle eleştirir ve “modernliğin kendi içinde bölünmüşlüğüne” bir çözüm getirmeye çalışır. Amacı “dinin ve metafiziğin yıkılmasıyla ve parçalanmasıyla yitirilen dinin bütünleyici gücünün yerine modernliğin kendi içinde bir güç bulmaktır” (Demirhan, 1992: 67). Modernizm, yerinde bir tespitle modernliğin en büyük zaafını keşfeder ve ayrıntılı bir şekilde ortaya koyar. Bunu, sadece teorik olarak dile getirmez, aynı zamanda edebi eserlere de konu eder ve bütün olumsuzluklarını ifşa eder. Lakin problemin çözümü noktasında herhangi bir alternatif oluşturduğunu söylemek zor; modernlik/modernite dışında çözüm aramak onların da pek işine gelmez. Yoksa yukarıda bahsi geçen eleştiri/ler yapıldıktan sonra, metafiziğin bütünleyici/bütünleştirici yönünün ıskalanmasının izahını yapmak imkânsız görünüyor. Elbette metafiziğin dinden ibaret olmadığını akıldan çıkarmamak gerekir. Evrenin/doğanın ve insanın ereksel bir anlamı vardır ve bu anlamın metafizik boyutu hesaba katılmadan insan ile evren arasındaki gizli bağ çözülememiştir, çözülemez. İşte sanat, bu gizli bağı çözmede, varlığı anlama ve anlamlandırmada önemli bir rol oynar.  Bu noktada, İslam estetiğinin insan/evren bütünlüğü açısından geniş imkânlar sunduğunu ve modern sanata alternatif olduğunu, alternatif oluşturmaya da devam edeceğini söyleyebiliriz.

 

            Kaynakça

Ayvazoğlu, Beşir (1989), İslam Estetiği ve İnsan, İstanbul, Çağ Yayınları.

Berman, Marshall (2013), Katı Olan Her Şey Buharlaşıyor, çev. Ümit Altuğ-Bülent Peker, 16. Baskı, İstanbul, İletişim Yayınları.

Burckhardt, Titus (2013), İslam Sanatı, çev. Turan Koç,  2. Basım, İstanbul, Klasik Yayınları.

Byung, Chul Han (2015), Yorgunluk Toplumu, Samet Yalçın, 2. Baskı, İstanbul, Açılımkitap.

Demirhan, Ahmet (1992), Modernlik, İstanbul, Ağaç Yayıncılık.

Foucault, Michel (2017), Kelimeler ve Şeyler, çev. Mehmet Ali Kılıçbay, 6. Baskı, Ankara, İmge Kitabevi.

Koç, Turan (2015), İslam Estetiği, 6. Basım, İstanbul, İsam Yayınları.

Lash, Scott (1991), Modernite mi, Modernizm mi? Weber ve Günümüz Toplumsal Teorisi (çev. Mehmet Küçük); (Modernite Versus Postmodernite İçinde, Derleyen: Mehmet Küçük, 2. Basım, Ankara, Vadi Yayınları, 1994).

Leaman, Oliver (2012), İslam Estetiğine Giriş, çev. Nuh Yılmaz, İstanbul, Küre Yayınları.

Mollaer, Fırat (2016), Modernlik Kehanetleri, Ankara, Phoenix Yayınevi.

Nietzsche, Friedrich (1986), Tarih Üzerine, çev. Nejat Bozkurt, İstanbul, Say Yayınları.

Sena, Cemil (1972), Estetik, 1. Basım, İstanbul, Remzi Kitabevi.

Talu, Nilüfer (2010), Modernlik Söylemi: Endişeli Bakışlarda Modern Birey, ODTÜ Mimarlık Fakültesi Dergisi, 2010/1, (27/2) s. 141-171, Ankara.

Touraine, Alain (2002), Modernliğin Eleştirisi, çev. Hülya Tufan, 4. Baskı, İstanbul, YKY.

Vattimo, Gianni (1999), Modernliğin Sonu, çev. Şehabettin Yalçın İstanbul, İz Yayıncılık.

  

   

HASAN ALİ TOPTAŞ’IN YENİ ÖYKÜLERİ: GECENİN GECESİ

HASAN ALİ TOPTAŞ’IN YENİ ÖYKÜLERİ: GECENİN GECESİ

Edebi metinlerde edebîliği sağlayan temel unsur biçimdir. Yani olay (fabula) değil, olayın sunuluş biçimidir (olay örgüsü/syuzhet)[1]. Olayın sunuluş biçimi, okuyucunun sahip olduğu alışkanlığı kırma ve algıyı uzatma işlevi görür. Edebi metin eğer bu işlevi yerine getiremiyorsa, gündelik yaşantı düzeyinde izlenimler uyandırıyorsa dış dünyada kolaylıkla gözlemleyebildiğimiz olguları yansıtıyor demektir. O zaman da elimizde edebî bir metin yoktur demektir. Edebî bir metinde ise syuzhet, fabulaya karşı alışkanlığı kırma işlevini yerine getirir. Syuzhet’e bağlı araçlar hikâyenin anlatılmasına engeller çıkarır, hikâyeyi zora sokar. Böylece okuyucunun dikkati de olay örgüsüne kaymış olur ki bu da olayın değil olayın anlatım biçimini ön plana çıkarır. Bütün bunlar, okuyucuda algıyı uzatır, okurun alışkanlığını kırar. Hikâye ortadan kalkar, yerini olay örgüsü alır.     

Hasan Ali Toptaş, diğer metinlerinde olduğu gibi son öykü kitabında da sıra dışı bir anlatım, büyülü bir dil ve alışkanlığı kıran bir biçim kullanmaktadır. Hatta alışkanlığı kırmakla kalmaz okuyucuyu gerçek dünyadan koparmayı başarır. Gerçek dünyayla ilişkisi kesilen okuyucu ise, kendine hikâyelerden dünyalar yaratır ve başlar o dünyada yaşamaya… Gecenin Gecesi’nde okuyucuyu çağıran beş öykü yer almaktadır: Yatak, Nihat, Fotoğraf, Veysel’in Kanatları, Şeytan Uçurtması.

       Yalnızca Kendisi Olamayan Şey: Yatak

Yatak adlı, kitabın birinci öyküsündeki “yer yatağı” bir nesneden ziyade, içinde yaşamın kokusu, özlemi, tuhaflığı bulunan; köy, kasaba ve şehrin sırlarını taşıyan bir imgedir. Anlatıcı bu yer yatağını sırtlayıp, uyuya kaldığı yazının içinde bizi uzak diyarlara götürür. Ama her şey edebiyat denen rüyanın/düşün içinde vuku bulur. Anlatıcı “bu yatak beni öldürecek” diye düşündükten sonra, yer yatağı anlatıcının yaşamının odak noktası haline gelir ve yatak bir düşler ülkesine dönüşür.

Yatağı ip kelimesine benzeyen bir iple bağlayıp sırtlayan anlatıcı, bazen hasır kokuları arasında bazen de nehir boyundaki sazlıklar arasında gezdirir bizleri. O sazlıklar arasından çıkıp gelen, üstü başı dağınık insanlar görürüz, onların suyun içinde yürürken çıkardıkları sesleri ve kurbağaların seslerini işitiriz. Sonra yer yatağını, binlerce yıl önce, anlatıcıya veren insanlarla karşılaşırız.

Güzergâhı (yazı/rüya) yatak tarafından çizilen anlatıcının/okuyucunun yolu pamuk tarlalarından geçer, köyden kasabaya oradan şehre varır. Bu süre zarfında (rüyada geçen zaman ile gerçek hayattaki zaman farklıdır) pamuklar tarlada traktörlere yüklenir, kumaş fabrikalarına ulaşır. Fabrikada dokunduktan sonra vitrinlere süs olur, satılır, kullanılır ve eskitilir. Anlatıcı ise sırtındaki yatakla, bir masal kahramanı gibi, ancak bir arpa boyu yol gitmiştir.

Anlatıcı sırtında yatakla yıllarca yol gider ve yıllar önce bu yatağı kendisine veren insanlara minnetini ifade etmek ister. Yolculuğunun asıl amacı da budur zaten. Anlaşılıp anlaşılmayacağını düşünmeden, onlara zahmet verdiğini fakat bu zahmetin sebebinin kendi davranışlarının değil, yeryüzünde bulunuşunun sebep olduğunu söyler. Hatta yer yatağının insan zihninde yarattığı çağrışımlardan söz ederek, yatağın yalnızca bir yatak olmadığını, şehirli insanların yatak diye gördükleri şeyin belki de var oluşu sağlayan bir nesne/imge olduğunu ima eder. Fakat şehirdeki insanlar her şeye rağmen yer yatağını göstererek “o senin” deyip, anlatıcıyı çocukluğuna, köyüne geri gönderirler. Anlatıcı yazının içinde uyanır, kendini yatakta bulur.

Hikâyesini Uyduran Kahraman: Nihat

Kitabın ikinci öyküsü Nihat, bir masal gibi başlar ve bu masalsı atmosfere okuyucuyu çekmeyi başarır. Öyküde hikâyesi anlatılan Nihat, henüz çok küçük yaştayken babası tarafında terkedilmiş, çocuk olamamış, çocuk kalamamış ve babasız olunca büyüyememiş de. Anlatılanlara göre annesi o kadar iyi, o kadar kibar bir kadınmış ki Nihat’ın babası buna daha fazla katlanamamış ve evi terk etmiştir.

Nihat zamanla, nedendir bilinmez, başlar evlerin camlarını kırmaya. Herkes ondan şikâyetçidir. Birkaç gün nezarette de kalır ama çıkınca eline incecik bir değnek alır yine musallat olur camlara. Ancak elindeki değnek tam olarak bir değnek değil de değneğin hayal edilmişi gibi. Koşması koşmanın hayal edilmişi hatta annesi de annenin hayal edilmişi gibidir. Yani elinde uyduruk bir değnekle (kalem) koşan Nihat, peşinden uyduruk uyduruk koşturan bir anne (hikâye). Bu koşuşturma sürüp gider, öyle ki okuyucunun gözleri önünden de geçip gitmişlerdir. Ama bunlar Nihat ve annesi mi, yoksa onların hikâyesi mi bilinmez…

Fotoğrafçısını Aramak: Fotoğraf

Üçüncü öykü Fotoğraf’tır. Fotoğraf öyküsü bir kameraman ile yönetmenin Fuat Yücesoy’un belgeselini çekmek için kasabaya gelmeleriyle başlar. Fakat öykü bir fotoğrafın tasvirini ya da bir filmdeki sahneyi andırmaktadır. Böylelikle farklı bakış açısından bakma imkânımız doğmuş oluyor.

Fuat Yücesoy’un oğlunu tanıyan anlatıcı ve çekim ekibi, oğlunu görmeye giderler. Oğlu anlatıcının resim öğretmenidir. Fotoğraf makinesi olan ve yıllarca kasabanın fotoğraflarını çeken Fuat Yücesoy’un ne yazık ki oğlunda da fotoğrafı yoktur. Sanki anlatıcı onun çektiği, anlatıcının da yer aldığı bir fotoğrafın hikayesini anlatıyor; fakat anlatıcı Fuat Yücesoy’u hikayeye dahil etmek istiyor gibidir.

Dükkânda tuhaf bir şey anlatıcının dikkatini çeker. Fuat Yücesoy’un oğlu Himmet Nadir Yücesoy mezar taşı ustalığına başlamış, kendi mezar taşını yapmış ve ölüm tarihini yazmıştır. Burada hikâye, Biçimci bir retorikle ifade edecek olursak okuyucunun gerçeklik algısını zorlamaya başlar ve okuyucuyu şaşırtır. Buna anlatıcı da şaşırır. Himmet Yücesoy ise ölmesi gereken tarihte ölemediğini yeni bir tarih belirleyeceğini söyler. Ona göre insan babasının ölüm tarihini baz alarak kendi ölüm tarihini hesaplayabilirmiş. Eğer tutmazsa bu sefer dedesinin ölüm tarihine göre bir tarih hesaplayıp yazacaktır. Ayrıca kasabalı bir kadının ölüm tarihini de kadının isteği üzerine değiştirmiş ve ölüm tarihini altı ay ertelemiştir. Yazar, edebi metnin/öykünün içinde yaşayanların yaşam ve ölümlerine bir Tanrı edasıyla yön vermektedir. Sadece hikâyede yaşayan birinin ömrünü uzatmak değil yapılan, okuyucunun da algısını ve dikkatini uzatmış[2] oluyor. Belki de ölmelerini değil de yaşamalarını istiyor. İster bir fotoğrafta, isterse bir hikâyenin içinde…

Veysel’in Kanatları

Kitabın dördüncü hikâyesi Veysel’in Kanatları adını taşımaktadır. Öykü kahvede kumar oynayan anlatıcının dayısı, Bekir, İbrahim ve Veysel’in hikâyesini anlatmaktadır. Gecenin ilerleyen saatlerinde kumar oynayan dört arkadaştan, İbrahim’in oyundan çekilip bir kenarda uyuması, anlatıcının dayısının da bir kenara çekilmesiyle masada Bekir ve Veysel kalır. Her seferinde Bekir kazanır, Veysel’in cebinde bir şey kalmayınca, önce annesinden kalma tarlayı sonra da evini kumarda kaybeder. Aralarında bir sözleşme imzalarlar. Veysel kahveden çıkar, arkadaşları ve anlatıcının gözleri önünde kanatlanır, uçar gider.

Veysel kanatlanıp uçunca, anlatıcı, bakışını dayısı ve Bekir’in yüzüne çevirir İbrahim’den hiç söz etmeden. Her ikisinin de yüzünde kumarda her şeylerini kaybetmiş olmanın tuhaflığı vardır.

Şeytan Uçurtması

Kitabın son öyküsü ise Şeytan Uçurtması’dır. Öyküde annesinden ayrı, babası ve üvey annesiyle yaşayan bir çocuğun hikâyesi anlatılır. Hikâyede bir de anlatıcı çocuğun, çocukluğunu yiyip bitiren, üvey annesinin doğurduğu kara gözlü bir hayalet (çocuk) vardır. Anlatıcı çocuk onu hiç sevemez, içinden öldürmek bile geçer; ancak annesinin hayali topallayarak gelir ve hayaleti kurtarır.

Annesi uzak bir köyde anneannesinin yanındadır. Anneannesinin bir topal kedisi vardır. Aynı şekilde kaz ve ineği de topaldır. Bütün bunları taklit edercesine anneannesi de topallamaktadır. Hepsi biraz eksiktir, onlar için babanın eksikliği her şeyi eksiltmiştir.

Bir gün anlatıcı çocuk, mahallenin çocuklarıyla boş bir inşaat alanına girerler. İçerde bir delinin olduğundan bahsederler. (Anlatıcının babası, ona hep “deli, sen delisin” der.) Anlatıcı çok merak eder, hayatında ilk defa bir deli görecektir. Belki de ilk defa kendine benzeyen birini görecektir, çok heyecanlıdır. İçerde aniden karanlık ve korkunç bir şeyin bağırtıları arasında kaçışmaya başlar çocuklar. En arkada anlatıcı çocuk kalır ve gözlerini apartman merdivenlerinin dibinde açar. Ayağa kalkıp yürümeye başlayınca topalladığını görür ve artık kendini topallayan annesi olarak hayal eder.

Sonuç

Kitapta yer alan öykülerde kitabın ismi olan “Gecenin Gecesi” geçmemektedir. Fakat çok uzun zaman önce yazılmış olan Gölgesizler’de “…gecenin içinde bekleyen bir gece…” ifadesi geçmektedir. Gölgesizler’de, gerçekliği silikleştirmek hatta yok etmek için kullanılan bu ifadenin, yıllar sonra öykü kitabının ismi olması tesadüf müdür bilinmez.  Toptaş, Gecenin Gecesi’ndeki öykülerde edebiyatın imkânlarını kullanarak sadece gerçekliği değil, kurmaca gerçekliği de yok eder. Yazar, okuyucuyu fantastik/düşsel bir dünyanın içine dahil etmeyi başarır. Beş öykünün her biri, birbirinden ilginç ve güzel olan Gecenin Gecesi, edebiyatseverleri hayli cezbedeceğe benziyor.

KAYNAKÇA

Aksoy, Nazan (1996); Batı ve Başkaları, İstanbul, Düzlem Yayınları.

Toptaş, Hasan Ali (2017); Gecenin Gecesi, 1. Basım, İstanbul, Everest Yayınları.

Toptaş, Hasan Ali (2017); Gölgesizler, 11-12. Basım, İstanbul, Everest Yayınları.               

   

             

---

[1] Fabula-syuzhet kavramları, edebî metnin anlatım tekniklerini belirleyen Rus Biçimcileri tarafından, olay-olay örgüsü ayrımını ifade etmek için kullanılmıştır.

[2] Uzatma zaman anlamında bir uzatma değil Rus Biçimcileri’nin kullandığı anlamda, “dikkatin sanat nesnesi üzerinde yoğunlaştırılmasıdır”. Alışkanlığı kırmayı, otomatikleşmenin karşısında konumlandırmaktır. “Sanatın [okuyucuyu] tembel algı düzeyinden uyanık (Şklovski’nin deyimiyle ‘yorucu’) algı [düzeyine], yani alışkanlığı kırma düzeyine çıkarma yöntemi dikkati uzatmadır”. 

HUZURSUZLUĞUN ŞAİRİ: ZİYA PAŞA

HUZURSUZLUĞUN ŞAİRİ: ZİYA PAŞA

Akl ü cünunu bâtıl u hakkı beyân için

Yoktur cihanda hâyf ki mîzân-ı îtidâl

…………

Çarhdan aldım Ziyâ tîg-i zebanla intikam

Rahmet olsun fenn-i nazmın pirine üstadına

Tanzimat döneminin şüphesiz önemli şahsiyetlerinden biri Ziya Paşa’dır. Şair, eleştirmen, çevirmen, gazeteci, hikâye yazarı ve devlet adamı olan Ziya Paşa, Tanzimat döneminin düalizmini, buhranını, çelişkilerini kişiliğinde ve sanatında yansıtır. Batı değerleri ile geleneksel değerlerin, eski kurumlar ile yeni kurumların çatıştığı bu dönemde sanatçılar da bu çatışma ve ikilikten kendi payına düşeni alır.

Ziya Paşa hem devrin özelliği hem de mizacının bir yansıması olarak bütün hayatını çelişkilerle geçirir. Padişaha bağlılığını kasideler yazarak gösterirken, meşrutiyetin ilanını açıkça destekler. Ahmet Hamdi Tanpınar’ın “tam manasıyla bir mabeyinci” dediği Ziya Paşa’da “tenakuz esastır”. O hep zıtlıklarla boğuşur ve bunu eserlerinde de gösterir. Terc-i Bend’e karşılık Terkib-i Bend’i; Şiir ve İnşa makalesine karşılık Harabat mukaddimesini kaleme alır. Yaşadığı devrin tereddüdünü ve ikiliğini hayatının her safhasında ve her sahada yaşayan Ziya Paşa, yine Tanpınar’ın deyimiyle “bir huzursuzluğun şairi”dir. O, bu felsefi huzursuzlukla hem devrini yansıtmış hem de bu devrin yaratıcıları arasında yer almıştır.

Ziya Paşa’nın inanç bakımından tedirginliği ve huzursuzluğu konusunda Orhan Okay da Tanpınar’la aynı görüştedir. Okay Hoca’ya göre Ziya Paşa, Şinasi ile karşılaştırıldığında, şüphe götürmez bir mümindir. Ancak kötümser mizacı, Batı dünyasını tanımış olmaktan doğan kıyasları ve hürriyet düşüncesi Ziya Paşa’da iç çatışmayı doğurur. Akla ve muhakemeye pek de itimat etmeyen Ziya Paşa, bazı felsefi meseleleri, geleneğin zıddına yeni bir bakış açısıyla ele alır. Bunda elbette Aydınlanma Çağı’nın özellikle de Montesquieu ve Voltaire’in etkisi söz konusudur. O “Doğu hikmeti ile Batı felsefesi, serbest akıl ile mutlak iman, rindlikle sosyal sorumluluk, ümitle karamsarlık arasında gider gelir.”[1]  

Ziya Paşa’daki düalizm ve çatışmaların temelinde, onun mizacının ve yaşadığı devrin özelliğinin olduğunu söyleyebiliriz. Mizaç olarak neşeli, güzel konuşan, mücadeleci, zeki; fikirleri ve ihtirasları arasında derbeder, siyasetle uğraşmaya meraklı şairin, mizacı gibi sanatı da çelişkilerle doludur. Tanpınar’a göre onda “bütün asil ve cömert hislerine, doğru düşünceleri ve iyi niyetlerine rağmen bir nevi ‘cynisme’ (kinizm)” mevcuttur. Şairdeki bu kinizmin izlerine çocukluk hatıralarında rastlamak mümkündür. Lalasıyla bir gece el değirmeniyle bulgur öğütmektedirler. O sırada Ziya Paşa, lalanın ağladığını görür ve sebebini sorar. Lalası ise değirmenin lisan-ı haliyle onlara bir şeyler anlattığını söyler. Ziya Paşa’nın şaşkın ve hayran bakışları altında lala, değirmenin neler söylediğini şu şekilde anlatır: “Ey bana nazar eden gafiller! Gözlerinizi eyüce açın; bana eyüce bakın! Zira ben bu dünyanın bir misaliyim. Bana koyduğunuz buğdaylar dahi dünyaya gelen insanların aynıdır. Konulan daneleri ben iki taşın arasında yuvarlıya yuvarlıya kırıp ufaltırım. Ve matlubolan mertebe-i kemale geldiklerinde ki bulgur olurlar; anları dışarı atarım; yeni gelenlerle meşgul olurum. Nitekim dünya dahi kendine gelen insanları zemin ve sema arasında enva-ı belaya ve imtihanat ile ezüp, geçürüp kemale, yani her şahs kendine mukadder olan nisaba baliğ oldukda mezara def’eder; diğerleri ile meşgul olur…”[2]  Bu hatıranın Ziya Paşa’nın hayatı ve sanatı üzerinde tesiri olduğu aşikârdır. Nitekim hayata bakışındaki kötümserlik, insanda kudretin değil, acziyetin varlığını kabul etmesi, bazen kaderci bazen şüpheci olması, sadece çocukluğuna indirgemek doğru olmasa da, bunu doğrulamaktadır. Hatta Terci-i Bend’teki:

Gerdûn bir âsiyâb-ı felâket-medârdır

Gûyâ içinde âdem-i âvâre dânedir

beyti, lalanın değirmen taşı ve buğdayla sembolleştirdiği insan-âlem-kader hakikatinin fasih ifadesidir.

            Ziya Paşa fikirlerinden ve hayatından pişmanlık duyan biri olmaktan çok, zıt fikirleri aynı anda düşünce dünyasında barındıran ve idealleri ile hayatın gerçekleri arasında sıkışıp kalan biridir. Bu tenakuz hayatında ve sanatında açıkça görülür. O da çağdaşları gibi devrinin tereddütlerini ve ikiliğini yaşar. Ancak bunu gizleme gereği duymaz. Hayatındaki düalizmin acı neticelerini herkesin gözü önünde yaşar. Bu yönüyle Rousseau’ya benzer ve belki de bundan dolayı O’nu kendine örnek alır.

Tarih-i Edebiyatta Usul adlı eserinde Gustave Lanson, Rousseau ile ilgili önemli bir bilgi vermektedir: Çocuk eğitimine dair yazılmış bir eser olan Emile’in yazarı “Jan Jack Rousseau, beş çocuğunu (Enfants- trouvés) müessesesine terk etmiş”tir. Psikanalitik bir yaklaşımla, Rousseau’nun Emile’i yazmasında, çocuklarını yetimler yurduna terk etmesinin verdiği suçluluk psikolojisinin etkisinden söz edebiliriz. Ziya Paşa’da buna benzer bir durum var. Kıbrıs mutasarrıflığı sırasında oğlunun hastalanarak ölmesi Ziya Paşa’yı çok müteessir eder. Avrupa’da olduğu yıllarda Emile’i tercüme eder. Paşa’nın Emile’i tercümesinde, çocuğunu ikbal hırsına kurban vermesinin meydana getirdiği psikolojinin etkili olduğu söylenebilir. Nitekim Tanpınar’a göre Ziya Paşa, “daima muhteris ve zengin hayata düşkün, yaratılıştan büyük devlet adamı edalı, erişmek için çırpınan, fakat ikbalin eteğini tutmakta beceriksiz” biridir. İkbal hırsıyla çırpınan şairin yaşadığı acı tecrübelerinin eserleri üzerinde tesiri olduğu muhakkaktır.

Ziya Paşa, Şiir ve İnşa makalesindeki fikirlerini, Harâbât mukaddimesinde nakzeder. Şiir ve İnşa’da asıl Türk şiirinin “şairlerin nâ-mevzun diye beğenmedikleri avam şarkıları ve taşralarda ve çöğür şairleri arasında deyiş ve üçleme ve kayabaşı tabir olunan nazımlar” olduğunu, Divan şiirinin milli olmadığını söylerken aslında devrinin adamıdır. Harabat mukaddimesinde ise bu söylediklerinin hilafına Türk şiirini daha bütüncül bir yaklaşımla ele alarak, Divan şiirinin asıl Osmanlı şiiri olduğunu söyler. Ziya Paşa’nın fikirlerindeki bu tenakuza, O’nun Şiir ve İnşa makalesindeki fikirlerine uygun eserler verememesinin yanında siyasi bazı etkenlerin de sebep olduğunu söyleyebiliriz.

Ziya Paşa’daki felsefi huzursuzluk ve düalizm kendini en çok Terci-i Bend’de gösterir. Şekil bakımından eskiye bağlı olan şiir, muhteva olarak yenidir. Akıl-inanç, varlık-yokluk, hayat-ölüm, madde-mana çatışması şiirin ana izleğini oluşturur. Şairin huzursuzluğunun temelinde, eskinin de meseleleri arasında yer alan konuların akılcı bir yaklaşımla ele alınması yatar. Bu Aydınlanma devrinin vücuda getirdiği bir yaklaşım olup modern bir tavırdır. Modern tavır, soru sormayı, nizam-ı âlemi sorgulamayı, araştırmayı, varlığı eleştiriye tabi tutmayı gerektirir. Ziya Paşa Terci-i Bend’de tam da bunu yapar. Akılla giriştiği kâinattaki düzeni anlama çabasında O, tezatlarla, anlamsızlıklarla karşılaşır ve aklın sadece tenakuzları görmeye yaradığına kanaat getirir. Kendi hayatını bile idare etmede aciz olduğunu gören şair, bu tezatlar karşısında “huzursuz” olur.

Divan edebiyatının son temsilcilerinden olan Ziya Paşa, fikir açısından hep ikilemde kalsa da, sanat ve edebiyat cihetiyle çok iyi eserler vermiştir. O’nun tereddütleri, huzursuzlukları sanatını naks edememiş, belki de kalemini güçlendirmiştir. Divan şiirinin hemen her türünde eser vermiş olan Ziya Paşa, kişilik bakımından romantiktir; ancak siyasi ve sosyal hadiselere bakışında realizme yaklaşır. Sanatı açısından ise klasisizmin tesiri altında olup, her ne kadar içerik bakımından yenilikçi olsa da şekil bakımından eskiye bağlıdır. Fikren Avrupaî olsa da duygu yönüyle yerli ve Doğuludur. Ziya Paşa, güçlü kalemi, hikmet dolu şiirleri ve berceste beyitleriyle, edebiyat tarihinde müstesna bir şahsiyettir.      

  

    KAYNAKÇA

BİLGEGİL, M. Kaya; Ziyâ Paşa Üzerinde Bir Araştırma, Atatürk Üniversitesi Yayınları, Ankara, 1979.

BİLGEGİL, M. Kaya; Harabat Karşısında Nâmık Kemâl, Salkımsöğüt Yayınları, Erzurum, 2009.

ERCİLASUN, Bilge; Ziyâ Paşa, Akçağ Yayınları, Ankara, 2007.

GÖÇGÜN, Önder; Ziyâ Paşa, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, İzmir, 1987.

LANSON, Gustave; Tarih-i Edebiyatta Usul, (Çev. Yusuf Şerif), Matbaa-i Amire, İstanbul, 1926.

OKAY, Orhan; Batılılaşma Devri Türk Edebiyatı, Dergâh Yayınları, İstanbul,  2012.

TANPINAR, A. Hamdi; 19’uncu Asır Türk Edebiyatı Tarihi,  Çağlayan Kitabevi, İstanbul, 1988.

UÇMAN, Abdullah; Tanzimat’tan Sonra Edebiyat ve Siyaset: Nâmık Kemal ve Ziyâ Paşa Örneği, Türkiye Mecmuası, C. 24/Bahar, 2014.   

           

---

[1] Uçman, Abdullah, Tanzimat’tan Sonra Edebiyat ve Siyaset:

Nâmık Kemal ve Ziya Paşa Örneği, Türkiye Mecmuası, C. 24/Bahar 2014, s.124.

[2] Bilgegil, M. Kaya, Ziya Paşa Üzerinde Bir Araştırma, Atatürk Üniversitesi Yayınları, Ankara, 1979. s.14.  

İkinci Yeni Hareketi

İKİNCİ YENİ HAREKETİ ve ŞİİRİ

                                                                                                                    Mustafa ÇALDAK

İkinci Yeni 1950’li yıllarda ortaya çıkmış bir şiir hareketidir. Hareketin ortaya çıkış tarihi hakkında farklı görüşler olmakla birlikte kesin bir tarih vermek gerekirse bu 1956 senesidir. Çünkü ‘İkinci Yeni’ adı ilk defa, 19 Ağustos 1956 tarihli Son Havadis gazetesinde yayımlanan ‘İkinci Yeni’ adlı yazıda Muzaffer İlhan Erdost tarafından kullanılır. Fakat bir edebi dönemin veya hareketin başlangıç tarihini kesin bir tarih vermek doğru olmadığından, İkinci Yeni hareketini de kesin bir tarihten başlatmak doğru değildir. Çünkü edebi değişimler belli süreçte ortaya çıkarlar. Tarihsel süreç ve edebi hareketin doğduğu çevre göz ardı edildiğinde doğru sonuçlara ulaşılamaz. İşte İkinci Yeni hareketini de hem kendinden önceki hem de doğduğu dönemin, toplumsal/siyasal ve edebi koşullarıyla değerlendirmek gerekir.

‘İkinci Yeni hareketi önceden anlaşarak, ortak bir bildirge yayımlayarak veya belli bir dergide kümelenerek başlamış bir hareket’ (Karaca 2005: 90) değildir. İkinci Yeni, Servet-i Fünuncular gibi bir dergi etrafında toplanan; Fecr-i Aticiler gibi ortak beyanname ya da Birinci Yeniciler gibi ortak bir poetika yayımlayan bir topluluk veya hareket değildir. İkinci Yeni şairleri o yıllarda birbirlerini tanımazlar bile. ‘İlhan Berk, Edip Cansever, Cemal Süreya, Turgut Uyar, Sezai Karakoç ve Ece Ayhan gibi öncüler birbirinden habersizce, 1950’li yılların ilk yarısından itibaren, Yenilik, Yeditepe, Şiir Sanatı, İstanbul, A ve Pazar Postası gibi dergilerde, dil, biçim, içerik ve söylem bakımından var olan şiirden tümüyle ‘başka’ şiirler yayımlamaya başlarlar.’ (Karaca 2005: 90). Belki de ‘başka’ olan bu şiirlerin tek ortak yanı var olan şiirden tamamen farklı olmasıydı.

1954-1956 yılları arasında farklı dergilerde yayımlanan farklı şiirler İkinci Yeni hareketinin bir nevi tohumları olurlar. Fakat bu öncüler 1956 yılından itibaren Pazar Postası’nda yazmaya başlarlar.  Böylece İkinci Yeni etrafında bir tartışma başlar. Ve bu tartışmalarda Muzaffer İlhan Erdost’un büyük payı vardır. Erdost kaleme aldığı birçok eleştiri yazısında İkinci Yeni şiirini konu edinir.

İkinci Yeni Şiirinin Genel Özellikleri

1.  İkinci Yeni şiiri, nesnenin genel görüntü dünyasını değiştirme dileğiyle soyutlamaya gider ve gerçeküstü bir tablo gibi, eşyalar arası sınırları kaldırarak biçimsel farklılıkları aşmayı dener.

2.       İkinci Yeni şiiri, imgeci bir şiirdir. Bu yüzden zor anlaşılır.

3.   İkinci Yeniciler anlamı karartan ve gizleyen bir tavır takınırlar. Sözcüklerin gerçek anlamlarının  yerine, çağrışımlarla derinleşen anlamına önem verirler.

4.  Şahıs kadrosunu genellikle mitolojik kahramanlardan oluştururlar. Yunan mitolojisinden alınan sembolik tiplerin (Meduza, Leda, Phoenix gibi) hazır imge dağarından yararlanırlar.

5.     Günlük konuşma dilini dışlayarak kurulu dilin yapısını bilinçli bir biçimde bozarlar.

6.    Halkın yaşam alanlarından ve kültürel yaratımlarından uzaklaşmak isteyen İkinci Yeniciler, Garip şiirinin halk şiiri ve folklardan yaptığı tip, imge ve söylem ödünçlemelerine kapıları kapatırlar.

7.  Kentli küçük insan tipinin çizilmesine ve bu tipin Süleyman Efendi tiplemesinde olduğu gibi idolleştirilmesine son verirler.

8.  Konu, öykü ve olay, şiirin bünyesinde silinmek istenir. Bu yüzden İkinci Yeni şiiri daha çok betimleyici metinlerden oluşur.

9.  Düşünsel arka-planlarını genellikle varoluşçu düşünürlerin (özellikle J.P.Sartre, Heidegger) görüşleri; estetik arka-planlarını ise daha çok gerçeküstücüler ve dadacıların sanat anlayışları belirler. Bu nedenle İkinci Yeni şiirinin ana izleklerini; insanın dünyadaki yabancılığı ve kökensel yalnızlığının daha derinden duyulmasıyla ortaya çıkan bunaltı, bunalım kaygı ve ürküntü gibi kavramlar oluşturur.

10. Nükte, şaşırtmaca ve tekerlemeden kaçarlar; daha çok düşünen ve acı çeken bir vicdanın kanayan sesi duyulur.

11. Şiirde anlamdan çok duyguya ve çağrışıma dayanarak şiirin içsel zenginliğini daima yeni yorumlara/okumalara açık bırakırlar.

12.  Garip şiiri yoksul çoğunluğun yaşama koşullarını ve zevk anlayışını dikkate alırken; İkinci Yeni, daha çok aydın kesimin ve elit tabakanın zevkine hitap eder.

13.  Şiiri diğer sanatlarla yakın ilişkiye sokarlar. Dolayısıyla musiki ve özellikle de resme ait görsel değerlerin hazır imge rezervlerinden yararlanırlar.

14.  Bilinçaltı otomatizmine yönelerek;  şiiri aklın, ahlaki endişelerin, yasaların ve alışılmış her türlü sınırlayıcı, baskıcı düzeneklerin dışına çıkarmak isterler.

15.   Biçimin içerikten önce geldiğini savunan İkinci Yeniciler, siyaset dışı kalmaya özen gösterirler.

İkinci Yeni’nin Doğuşunda Rol Oynayan Etmenler

İkinci Yeni hareketinin doğuşunda önemli etmenler rol oynar. Bu etmenleri ‘sosyal, sanatsal ve Batı kaynaklı’ (Karaca 2005: 127) etmenler olmak üzere üç başlık altında inceleyebiliriz.

İkinci Yeni Demokrat Parti döneminin sosyal ve siyasal şartları altında doğmuş bir harekettir. Fakat yetişme dönemleri ise İnönü dönemidir. Bundan dolayıdır ki İkinci Yenicilerin yetişmesinde, her iki dönemin de etkisi vardır. Ayrıca İkinci Dünya Savaşı’nın getirdiği bunalımlı yıllar, ekonomik kriz, fakirlik, ideolojik çatışmalar İnönü döneminin sosyal/siyasal ortamına damgasını vurur. Bu sanata da yansır.

Bu dönemde ‘ulusçu/hececi’ (Karaca 2005: 128) şiir zayıflamış, buna karşın Garip şiiri ve Toplumcu Gerçekçi şiir gücünü artırmıştır. ‘Menderes dönemine gelindiğinde çok partili hayata geçiş, köyden kente göç, sanayileşme, kapitalistleşmen ve bireyselleşme bu dönemin başlıca toplumsal olgularındandır.’ (Karaca 2005: 128). İdeolojik çatışmalar ve baskılar maalesef bu dönemde de sürer. 1950-1960 yılları arasında etkin olan şiir hareketleri ise Toplumcu Gerçekçiler, Hisarcılar, Mavi Grubu ve İkinci Yenicilerdir. Böyle bir ortamda doğan İkinci Yeni şiiri, üzerinde en çok konuşulan hareket olur.

İkinci Yeni hareketi üzerine yapılan tartışmalar, bu hareketin mahiyeti üzerine olduğu kadar bu hareketi doğuran etmenler üzerinde yoğunlaşır. Bazı eleştirmenler (Asım Bezirci, Attila İlhan vb.) İkinci Yeni’nin doğuşunu Demokrat Parti’nin baskılarına bağlarlar. Bazıları ise, dönemin sosyal, siyasal şartlarıyla ilişkili olduğu, görüşünü savunurlar. Fakat en önemli sebeplerden biri de ‘İkinci Yeni öncesindeki şiir anlayışlarının yetersizliği ve tıkanması’dır. (Karaca 2005: 134).

Genellikle bu hareketin Garip şiirine ve Toplumcu Gerçekçi şiire tepki olarak doğduğu görüşü öne sürülür. İlhan Berk İkinci Yeni’nin Garip şiirine tamamen karşı olduğunu söyler. Çünkü Garip şiiri anlama dayalı şiirdir. İkinci Yeni anlama karşıdır. Garip şiiri konuşma dilini savunur fakat İkinci Yeni konuşma diline karşıdır. Garip şiiri salt şiirden yana değildir, İkinci Yeni salt şiirdir.

Birçok yazar ve eleştirmen ‘İkinci Yeninin Garip’in söze dayalı, açık, yalın anlamı öne alan, imgeyi dışlayan şiirine karşı bir tepki sonucu doğduğu’ (Karaca 2005: 136) görüşünü savunur. ‘Garipçilerin, şiiri sokak diline dayalı bir ironiyle, basit bir söyleyişle, derinlikten uzak bir anlamlandırmayla atbaşı yürütme çabaları, İkinci Yeni şairlerinin şiirsel dili ve derinlikli anlayışı temel alan, kolay ele geçmez bir anlamdan yana olan çağrışıma açık olmayı önemseyen yaklaşımıyla giderek zayıflamıştır.’(Asiltürk 2006: 143)  

İkinci Yeni Hareketi’nin doğmasındaki bir başka etmen ise ‘Batı sanatından ve edebiyatından gelen etkilerdir.’ (Karaca 2005: 136). İkinci Yeniciler çeşitli yazı ve söyleşilerde Batılı şair, ressam ve müzisyenlerden bahsederler. Poetikalarına bakıldığında Batı şiirinden, Sürrealistlerden ve resim, müzik, sinemadan etkilendikleri görülür.

İkinci Yeni’nin etkilendiği en önemli edebi akım Gerçeküstücülüktür. Çünkü İkinci Yeni şairlerinin çoğu ‘usa karşı çıkma, usla kavranan verili gerçeği yıkarak yeni bir gerçek yaratma, anlamın ve dilin mantıksal bağıntısını bozma gibi poetik düşünceler konusunda Gerçeküstücü şairleri izlerler.’ (Karaca 2005: 140). Bu İkinci Yeni şairlerinin poetikalarına yansıdığı gibi, şiirlerinde de bu etki görülür.

İkinci Yeni şairlerinin yazı ve söyleşilerine bakıldığında aslında bu hareketin doğuş sebebi, iddia edildiği gibi Demokrat Parti döneminin sosyal/siyasal baskısının olmadığı; aksine kendilerinden önceki dönemlerin gerçeklik anlayışına, dili kullanma şekline gösterilen tepki olduğu görülür. ‘Yani siyasal baskıdan kaçan değil, tersine verili dile, akla, tarihe, düşünceye, alışılmış algılama biçimine karşı çıkarak siyasal veya sanatsal vb. iktidarın her türlüsüne başkaldırmışlardır. İktidarın aracı olmayı kabul etmemek, onun dilini kullanmamak, alışılan şiiri yadsımak, toptan bir iktidara başkaldırmaktır. (Karaca 2005: 194). İlhan Berk’in Toplumcu Gerçekçi çizgiyi, Edip Cansever ve Turgut Uyar’ın Garip şiirini, Sezai Karakoç’un hececi şiiri terk edip yeni bir yol izlemeleri; onların önceki poetik yolları yetersiz gördüklerine işaret eder.

İkinci Yenicilerin yöneldikleri en önemli kaynak Batı’daki Gerçeküstücülerdir. Onlar aklın ve bilincin kurduğu kurulu düzen/dünya dışında bilinçdışını, düşü keşfettiler. ‘Gerçeküstücülerin akıl ve mantığı devre dışı bırakma çabaları, serbest çağrışıma, bilinçaltının sağaltılmasına, bilinçdışının sınırsız dünyasına ve rastlansallığa dayalı bir şiir kurmaya çalışmaları, biçimde koşuk şiir anlayışını yıkmaları; hatta şiirin en önemli birimi dizeyi alışılmış çerçevenin dışında kullanarak ‘düzyazı şiir’ yazmaları İkinci Yeni şairlerini etkilemiştir.’ (Karaca 2005: 194-195). ‘Bilincin kurduğu bütün düzenlerin insan ve problemlerini çözemediğine tanıklık eden bu nesil bu nedenle bilincin biçimlendirdiği kurulu düzene ait her şeyi reddetmekle işe başlayıp’ (Korkmaz-Özcan 2006: 66) yaşadıkları dönemin sosyal/siyasal ve edebi iktidarın karşı durmuşlardır. Bu durum İkinci Yeni şairlerinin kurulu düzeni dışlamalarına sebep olur.

İkinci Yeni hareketinin doğmasındaki üçüncü etmen ise Türkiye’de 1940-1950’li yıllarda görülen toplumsal değişmelerdir. İkinci Yeni şairleri ‘imparatorluktan ulus devlete, Doğu’dan Batı’ya, saltanattan cumhuriyete geçişin yarattığı ikilemi; 1940’lı yıllarda İkinci Dünya Savaşı’nın neden olduğu ekonomik krizi, toplumsal baskıyı, köy yaşamından kent yaşamına, tarım toplumundan sanayi toplumuna, kapitalistleşmeye geçişin yarattığı toplumsal ve bireysel sorunları, geleneksel değerlerle modern değer ve düşünceler arasında kalmanın neden olduğu bunalımı -az ya da çok- yaşamışlardır.’ (Karaca 2005: 195). Böylece onlar ‘yeni bir otoritenin belirlediği’ (Karaca 2005: 195) egemen olduğu sosyal ve kültürel ortamda yetişmişlerdir. Bundan dolayı kendilerinden önceki poetikalara, şiir anlayışlarına, sanat görüşlerine başkaldırma çabası görülür.

Sonuç olarak, İkinci Yeni’nin doğmasında çeşitli etmenlerin olduğunu görmekteyiz. Bunlar ‘Demokrat Parti’nin toplumsal/siyasal baskısı ve bu dönemdeki büyük toplumsal değişme, ikincisi Garip şiirine ve Toplumcu Gerçekçi şiire, daha doğrusu söze dayalı şiire tepki, üçüncüsü de Batı sanatlarının (Gerçeküstücülük, atonal müzik, soyut resim ve Gerçeküstü sinema) etkisi ve biyografik olgular’ (Karaca 2005: 148) sayılabilir. Bütün bunların yanında İkinci Yeni şairlerinin çoğunun yoksul ailelerden geldiklerini de unutmamak gerekir.  

İkinci Yeni Hareketinin Türk Şiirine Getirdiği Yenilikler

İkinci Yeni ile birlikte Türk şiirinin büyük bir değişim yaşadığı görülür. Şiirimizdeki bu değişimi ve yenileşmeyi göz önünde bulundurarak İkinci Yeni hareketinin getirdiği yenilikleri şu şekilde sıralayabiliriz:

1.       Şiir Dilinin Değişmesi

Dil her şeyden önce algılama ve bu algıları dışa vurma aracıdır. Bundan dolayı algılama biçiminin değişmesi doğrudan dilin değişmesi anlamına gelecektir. İnsanda algılama duyusal ve sezgisel olmak üzere iki çeşittir. Duyusal algılama nesnel algılamadır ki beş duyu organımızla algılamamızdır. Buna uygun bir dili vardır. Bu dil doğa ve nesneye bağlı, onları yansıtan akıl ve mantığın dilidir. 20. yüz yılın bilimsel gelişmeleri ‘somut ve tek gerçek’ anlayışını temelden sarsmış, onun yerine görecelik (relativite) kavramını ikame etmiştir. Böylece aklın ve mantığın doğurduğu nesnel dilin egemenliği yıkılmış olur. Bu yeni dil bilinçdışı dilidir ki, bu Rimbaud, Mallarme gibi şairler, Kandinsky gibi ressamlar ve Schoenberg gibi müzisyenler tarafından kullanılan yeni sanatın yeni dilidir.  Bu dil sezgiseldir, duyusal algılamanın sınırlarını aşar ve kurallarını alt üst eder. ‘Söz dizimi, imgelem bu dilde sınır tanımaz, alt üst olur; çünkü söz konusu dil doğa ve nesnelerle bağlarını koparmıştır.’ (Karaca 2005: 200).

İkinci Yeni’nin getirdiği yenilikler öncelikle kendini dilde gösterir. Bu alışılagelen şiir dilinden bir sapmadır. İkinci Yeni ‘Ulusçu/hececi şiir ile Toplumcu Gerçekçi şiirin ve Garip Hareketi’nin iletme ve düşünce aktarma amacı güden, alışılmış dil mantığına, algılama ve hayal etme biçimine, yalın ve düzgün ifadeye dayalı mimetik diline karşı çıkar ve bu dili çeşitli sapmalar yoluyla bozar. ‘İkinci Yeni’nin dil bağlamında getirdiği en önemli çıkışlardan biri, mimesisin kırılmasıdır. Dilin doğanın içinden görülmesinden uzaklaşılarak doğanın dilin içinden görülmesi bu gelişmede en önemli etkendir.’(Kahraman 2004: 121).

 Birinci Yenicilerde yüzü dışa dönük olan şair, İkinci Yenicilerde içe yönelir ve bir kırılma yaşar. ‘Böylece aklın biçimlendirdiği yüzeysel anlamı dışlayan bu şiir hareketi kendisine bilinç otomatizmini esas alarak imge yüklü, kapalı ve kilitli bir dili tercih eder. Zamanla imge yükü ağırlaşan bu şiir hareketi, içine kapanarak kendine özgü bir dil dünyası kurar. Birbirinden uzak ara unsurların bir araya getirilmesinin temelinde okuyucuyu sarsma, dağıtma ve anlamı yokuşa sürme dileği yatmaktadır. Montaj ve kolaj tekniklerinin yardımıyla metinler arası ilişki kurularak şiirin anlam ve anlatım olanakları çoğaltılır (Korkmaz-Özcan 2006: 67). 

a.      Sessel Sapmalar

İkinci Yeni şiirinde değişik çağrışımlar uyandırmak maksadıyla bölgesel söyleyişler (ağız) yansıtılmaya çalışılır. (Koydu/kodu, koymazdın/komazdın, kayısılar/kaysılar, aşağılara/aşağlara vb. )

b.      Yazınsal Sapmalar

 İkinci Yeniciler yazım kurallarına uymayıp, bu kuralları bozmuşlardır. Bazen büyük yazılması gereken harfleri küçük (‘azalmış galata’da iki deli çocuk’-E.A.), küçük yazılması gereken harfleri büyük yazılmaları (‘Sarı, o Çokgüzel, giriyor kentime’-İ.B./ ‘Ne güzel gözlerin vardı Kara at!’-T.U.), İkinci Yeni şairlerinin alışılmış ve kurallara dayalı düzeni yıkmak istemelerinden kaynaklanır. Ayrıca mevcut dilin yapısını bozmak için ayrı yazılması gereken sözcükleri bitişik yazmışlardır. (‘karnlığımdabiralatgibigibiboynun’-İ.B./ ‘üçyüzonsekizbinyediyüzseksensekiz parça gemi donattılar.’-T.U.)

c.       Sözcüksel Sapmalar

İkinci Yenicilerde görülen en önemli dil sapmalarından biri de sözcük biriminin bozulmasında gösterir kendini. Çeşitli çağrışımlar uyandırmak için sözcüklerin yapısını bozar, yeni sözcükler türetirler. Örneğin Cemal Süreya’nın ‘Gözleri göz değil gözistan’ dizesinde ‘göz’ ile ‘istan’ eki birleştirilerek yeni bir kelime türetilir. Süreya’nın şiir kitabı ‘Üvercinka’ ise güvercin kelimesini bize çağrıştırmaktadır. Ece Ayhan ise ‘cehennette, aparthanlarda, ustangul Türkçesi gibi farklı çağrışımlar içeren sapmaları şiirinde kullanır. Bunların yanında Turgut Uyar’ın ‘yergökyüzüne, İstanbulistan, Vizansiya’ gibi ilginç sapmalar kullandığını görmek mümkündür.

d.      Ters Çevirme

İkinci Yeni şairleri, alışılmış şiir dilini bozmak, dil mantığını yıkmak için ters çevirmeye başvururlar. Bazen bir sözcüğün harflerinin yeri değiştirilir. Bazen de tamlamaların yerleri veya harfleri değiştirilir. (‘Çapalı Karşı’-E.A./ ‘dikeni seven gülüne katlanır’-E.A./)

e.       Sözdizimsel Sapma

Ayrıca bu dönemde sözdiziminde de bozulmalar olduğu görülür. Böylece sözcükler hem dilbilgisi hem de anlam bakımından birbirinden koparılır. Bu da şiiri anlamayı zorlaştırır. (‘Sabahla ne güzel durdunuz aşkıma/Yaşamamdan padişah uyanıyorsunuz’-İ.B.; ‘Göz oluyorlar birden, bu gözler de yatağa iç yapanları/masaya üst yapanları bunlar’-E.C.; ‘Hiçbir şeylerim hep tamam olsa bile’-T.U.; ‘Ah karpuzun içindeki kesmece delikanlım İstanbul’-E.A.; ‘Giriyor bir kumru içeri camdan çatlak’-E.A.)

                Örneklerde görüldüğü gibi alışılmış söz diziminin bozulmuş olması şiirin anlaşılmasını güçleştirmiştir.

2.       Alışılmamış Bağdaştırmalar/Mantık Dışı Söyleyişler

Bağdaştırma en az iki sözcüğün bir anlamsal bütünlük kuracak biçimde birbirine eklenmesidir.

İkinci Yeni şairleri yaptıkları alışılmamış bağdaştırmalar, ‘sözcüklerin anlam yapısını bozmak için değil, aksine yeni ve daha etkili bir anlamsal yapı kurmak için yapılır. (Karaca 2005: 220). Bu bazıları tarafından şiirde anlamın yok edilmesi olarak algılanmıştır. Aslında ‘İkinci Yeni, anlamsızlığı ilke olarak savunmadı, şiirin anlamsız da olabileceğini vurgulayarak, ona tam bir serbestlik tanıdı. Anlamın, şiirin yeni biçiminden dolayı anlaşılamamış olması da bir gerçekti; yeni biçime yabancı olan için bu şiirde anlam bulmak olanaksızdı da… (Yavuz 2005: 318)

Böylece kalıplaşmış bağdaştırmaların dışına çıkılmış, imge alanı iyice genişletilmiştir. Ve ‘çağrışımlara açık bir şiir kurmaya çalışmışlardır.’ (Karaca 2005: 220). Bu İkinci Yeni şairlerinin bilinçdışına yönelmelerinden kaynaklanmaktadır. ‘Akla karşı çıkarak akıl dışı, mantık ötesi bir şiir dili ve imgelem dünyası kurmaya çalışmışlardır.’ (Karaca 2005: 221). Ayrıca Gerçeküstücülerin nesneyi algılama şekli ve nesneyi yerinde koparma düşüncesi sanata farklı imgeler getirmiştir. Bir ameliyat masasında, dikiş makinesi, şemsiye yan yana getirilir. İşte bu algılama İkinci Yeni’ye de aynen yansır. (‘Amerikan bir gök/İngiliz akşamı,-İ.B.; ‘O zamanlar yalnızlıklar sakalı gökyüzüne çıktım’-İ.B.; ‘O yorgun ve tükenmez merdivenler saatinde’-T.U.; ‘Üstelik beni sevmek haşlanmış pirinçleri beyazlatır Günaydın’-E.C.) 

Bütün bu örneklere baktığımızda İkinci Yeni ile beraber Türk şiirinin dil, imge ve anlam bakımından büyük bir değişime uğradığını görmekteyiz.

Sonuç olarak şunu söyleyebiliriz: ikinci Yeni, gerçeği algılama şekli, akla ve mantığa bakışı, dil anlayışı; şiir ve toplum, resim, imge, resim ve müzikle ilgili görüşleri; tarihe ve geleneğe bakışı, biçim ve içerik konusundaki düşünceleriyle Türk şiirinde büyük bir kırılmanın habercisi olur.

               

Kaynakça

                Asiltürk, Baki (2006), Türk Edebiyatı Tarihi, c.4, İstanbul, Kültür Bakanlığı Yayınları

                Kahraman, Hasan Bülent (2004), Türk Şiiri Modernizm Şiir, İstanbul, Agora yayınları

                Karaca, Alaattin (2005), İkinci Yeni Poetikası, Ankara, Hece Yayınları

Korkmaz, Ramazan; Özcan, Tarık (2006), Türk Edebiyatı Tarihi, c.4, İstanbul, Kültür Bakanlığı Yayınları

Yavuz, Hilmi (2005), Edebiyat ve Sanat Üzerine Yazılar, İstanbul, YKY