Ebedi İyilik: Cahit Sıtkı ile Ziya Osman’ın Şiir Dostluğu

Ebedi İyilik: Cahit Sıtkı ile Ziya Osman’ın Şiir Dostluğu[1]

“Dünyada riyasız iki insan tanıdım, biri annem biri de sen.” (Paris: 22. 2. 1940)

   “… anne gibi, sevgili gibi, dost örneği bir tane Ziyacığım. Sana medyun                                                      olduğum güzel dakikaları cemediyorum da bu altın hazinelerine bedel                                                yükün altından nasıl kalkacağımı, bu borçların vâdesi hulûl ettiği                                                   zaman, ne halt karıştıracağımı düşünüyorum. Eyvah! Sana olan bütün                                              muhabbetimi ve hayranlığımı seferber etsem de gene borçlu kalacağım.” (Paris: 2.5.1940)

             

         İki dost şair. Talih onları, aynı yıl dünyaya gelirlerken birbirine dost kılmış. Cahit Sıtkı, 2 Ekim 1910’da Diyarbakır’da; Ziya Osman 30 Mart 1910’da İstanbul’da dünyaya gelirler. Ömürlerini dostça yaşarlar ve kaderin cilvesi, Cahit Sıtkı (Ö. 12 Ekim 1956) ile Ziya Osman (Ö. 29 Ocak 1957) sadece 3 ay 17 gün arayla vefat ederler. Ziya Osman, Cahit’in ölümünden sonra, “Cahit’le Günlerimiz” başlıklı yazı(lar) kaleme alır ( Bu yazı Cahit’in kendisine yazmış olduğu mektupların bir araya getirildiği “Ziya’ya Mektuplar” kitabının başına konulmuştur.) ve O’nun ardından bir şiir yazarak ebedi dostunun yanına göçer.

            DÜŞÜMDE

Düşümde gördüm Cahit’i:

Banka gibi bir yer,

Aynı servise verilmişiz,

Yolumu gözler.

Baktım ki, toplamış memurlarını

Nutuk çekmede şefimiz.

El edip geçecektim yerime

Sessiz.

Cahit bu, dayanamadı, boynuma atıldı.

Gözyaşlarını duydum yüzümde bir ara.

O, düşümde ağladı.

Bense uyandıktan sonra.

Cahit Sıtkı ile Ziya Osman 1929 yılında Galatasaray Lisesi’nde tanışırlar. Tanışmalarında da yine talihin sihirli eli devreye girer ve Ziya Osman lise 1. sınıfı geçemez sınıf tekrarına kalır. İşte o yıl Cahit de Galatasaray Lisesi’ne yeni kayıt yaptırmış ve Ziya’nın sınıfında öğrenciliğe başlamıştır. Cahit evinden ayrı olmanın da tesiriyle içine kapanık utangaçtır, kimseyle pek iletişim kuramaz. Sınıf arkadaşlarının ona karşı biraz kaba davranmaları onu iyice yalnızlığa iter. Bir gün, edebiyat dersinde, dersin öğretmeni Fazıl Ahmet Aykaç, öğrencilerden ezbere bir şiir okumalarını ister. Cahit, Lamartine’in bir şiirini okur ve “Yedi Meşale”ciler arasında yer alan Ziya Osman’ın dikkatini çekmeyi başarır. O yıl Cahit’le dostluklarının tohumu atılır ancak. Bu hadise, ebedi dostların yollarını, bir daha ayrılmamak üzere, birleştirmiş olur.

Lise 2. sınıfın ilk günlerinde herkes kendine sıra arkadaşı seçerken Cahit’le Ziya “birbirlerini çekmiş” gibi aynı sırada bulurlar kendilerini. Artık sadece sınıfta değil, yatılı oldukları için, yemekhanede, yatakhanede de beraberdirler. Hafta sonları birlikte izne çıkar birlikte gezer ve elbet şiir üzerine konuşur, dostluklarını ilerletirler.

Cahit Sıtkı’nın okumak maksadıyla ailesinin yanından ayrılışını Ramazan Korkmaz, “Cennetten Kovuluş” olarak adlandırır. Çünkü Cahit aile saadetinden, anne-baba şefkatinden mahrum kalmıştır ve haliyle içine kapanık çekingen biri olmuştur. Ziya Osman’la dostlukları Cahit’in dünyasında öyle bir yer edinir ki Diyarbakır’da ailesinin yanında bile kendini yalnız hisseder ve bunu mektubunda şöyle dile getirir: 

Sevgili Ziyacığım,

Annem, babam ve kardeşlerim yani bir kelimeyle, sevdiklerim arasında olduğum hâlde, senin gibi dostluğuna en fazla güvendiğim ve ehemmiyet verdiğim bir arkadaşın bu muhabbet çemberinin dışında, şimdilik camlar ötesinde kalmasına gönlüm razı olamıyor… Seni çok arıyorum Ziyacığım. (Diyarbekir: 15. 9. 1935)

Cahit Sıtkı’nın Paris’teyken yazdığı bir mektup, Ziya Osman’ın Cahit için her şeyden daha mühim olduğunu anlamak açısından önem arz etmektedir:

Ziyacığım,

İstanbul’dayken içime sıkıntı bastığı zaman sana koşardım, çünkü sen benim için yalnız vefakâr ve halden anlar bir dost değil, aynı zamanda, açık havayı, güneşi, baharı, iyiliği de temsil eden, nasıl olup da insan kalıbına girdiğine daima hayret ettiğim bir meleksin

…………………

Meğer İstanbul’un en büyük cazibesi, istediğim zaman seni görebilmek imkânını bana bahşetmesiymiş. Paris’in bu primordial (pek önemli) cazibeden mahrumiyetine zor katlanıyorum. Canım İstanbul! Nasıl tütmesin ki gözümde, on iki şerefeli minarelerinin üzerinde senin dost çehren gülümsüyordur. Ziyacığım, yaşamakla ölmek arasında ter döken bir adam olduğumu ve birçok defalar ölüme teslim olmaya kadar gittiğimi yakından bilirsin. Her seferinde beni eteğimden tutup geri çeken mukaddes “el”in parmaklarından biri de sen olduğunu gene bugün burada itiraf edeceğim (Paris: 1. 2. 1939). 

Bu satırlar, iki dost arasındaki muhabbetin ne denli ulvi ve ne kadar samimi olduğunu ve her şeyi, her yönüyle nasıl sarıp sarmaladığını gösteriyor bize. O zaman Cahit Sıtkı’nın, kendisini Ziya Osman’a karşı hem de borcunu asla ödeyemeyecek bir borçlu hissetmesi vuzuha kavuşmaktadır. Nitekim Cahit Sıtkı, derbederliği, içki iptilası ve vurdumduymazlığı hariç; şiir aşkını, şiirlerini, açık gönüllülüğünü ve tüm meziyetlerini Ziya Osman’a borçlu olduğunu söyler. Bu yüzdendir ki Ziya’ya yazdığı mektuplarını annesine yazar gibi yazar. Ziya Osman da öyledir. Zaten O’nun ismi sadece iyilikle anılır. Hiç kimse Ziya Osman’dan incinmemiştir, herkesi sevmeyi bilmiştir. Hatta bu alicenaplığı, mütevazılığı ve şiirlerindeki tatlı eda ona bir “derviş kimliği” kazandırmıştır. Ölümü bile sevmiş ve sevdirmiştir. O da hayatında derin izler bırakan önemli hadiseler yaşamıştır. En önemlisi küçük yaşta annesini kaybetmiştir ve Cahit’in annesini ilk gördüğünde “benim de annem olur musun” demek geçer içinden. İşte bütün bunlar, örneği çok az bulunacak bir dostluğun sâikleri ve numuneleridir.

Cahit Sıtkı ile Ziya Osman’ın dostlukları sadece günlük yaşantılarıyla sınırlı kalmaz. Yazdıkları şiirleri ilk önce birbirlerine yazar ve kritiğini yaparlar. Hatta Cahit Sıtkı bu vesileyle şiir görüşünü de açıklar. Bu görüşler, şiir tartışmaları ve düzeltmeleri, itiraflar, kederler, sevinçlerin hepsi  “Ziya’ya Mektuplar” adıyla kitaplaşan, Cahit’in 16 yıl boyunca (1930-1946) Ziya’ya yazdığı 57 mektuptan oluşan kitapta yer almaktadır. Haydar Ergülen, edebiyatımızın mühim eserlerinden olan “Ziya’ya Mektuplar”ı, “İki Şairin Romanı” veya “Bir Dostluğun Şiiri” olarak adlandırmayı tercih eder ve ekler: “Hayatla şiirin içiçeliğini gösteren, günahlarla sevapların, zaaflarla erdemlerin bir arada yaşadığını yalansız biçimde ortaya koyan ‘hakiki’ örneklerle doludur Ziya’ya Mektuplar.”  Çünkü Diyarbekir, Paris, Cenevre, Lyon, İzmir, Ilıca, Burhaniye ve Ankara’dan İstanbul’a postalanmış olan bu mektuplar, sadece şairin yaşadığı hayatı değil; iç dünyasını da yansıtmaktadır.

 Ziya Osman Saba, Yedi Meşaleciler arasında şiire sonuna kadar bağlı kalan tek şairdir. Topluluğun diğer üyeleri şiir vadisinde yürüyememiş her biri edebiyatı farklı alanlarına yönelmişlerdir. Ziya Osman’ın kendi kimliğini oluşturup şiir yazmaya devam etmesinde Cahit’in etkisinin büyük olduğunu söyleyebiliriz. Çünkü Cahit, mektuplarında Ziya’yı ısrarla şiir yazmaya teşvik eder: “Devam et Ziyacığım, ekmek kadar, su kadar, yemişler kadar, gökler ve bulutlar kadar, bizim şiirlerimizin de bir gün kadri bilinecektir.” “Bu can bu tende oldukça, Türkçe diliyle daha ne güzel, ne yeni, ne harikulade şiirler yazacağız!”. Teşvik etmekle kalmaz, yazdığı şiirleri eleştirir, hatta O’nu tek düze şiirler yazmaması konusunda uyarır: “Ziyacığım, şiirlerin, aklına sone olarak mı geliyor senin? Neden hep sone yazıyorsun? Otomobilin olsa bile evine bir akşam da tramvayla veya yayan dönmek istemez misin?” Cahit Sıtkı, Türkçedeki bütün ses imkânlarını yoklamaktan yanadır, bundan dolayı serbest şiirler yazar ve Ziya’yı da vezin konusundaki tutuculuğunu bırakmasını ister. Ayrıca “kelimelerden ziyade duydukları ve düşündükleri şeyin güzelliğine ehemmiyet vermek hatası”na düşmemesi gerektiğini hatırlatır. Şiirde formun ne kadar önemli olduğu, şiirin ne söylediğinden çok “nasıl” söylediğinin üzerinde durur. Bu konudaki ısrarının sebebini ise bir mektubunda, bir şairden çok bir dost olarak, şöyle açıklar: “Form meselesine bu kadar takılıp kalmam, onun hakiki mahiyetini araştırma yolunda bu kadar çalışmam fizik çirkinliğimin mahsulüdür. İnsan, mahrum olduğu şeyin kıymetini ve manasını daha iyi anlayabiliyor. Formsuz da güzellik olmıyacağı, olamıyacağı bedihidir”.  Bu satırlar karşısında ne söylenebilir ki…  Freud’u hatırlamaktan başka…

“Şiirin demek ki kimseye iyiliği dokunmasa da şairlere dokunuyormuş!” der Haydar Ergülen, iki şair dostun, dostluğunu, şiirini ve iyiliğini anlatmak için. Cahit Sıtkı da bir mektubunda: “Şiir, bu tatlı bela, bu ilk gözağrımız, ilk ve son aşkımız, bu teneffüs saadetimiz, bu şehvetli kalb çarpıntımız, ona vardığımız nispette çok yaşamış, tatmış, kam almış olacağız. Şiir! Şiir! Şiir! Şiir! Şiir! Şiir! Şiir! Şiir, fikrisabitimiz olmalı, bizi tımarhanelik edebilmelidir.” demiyor mu, kendisinde takıntıya varan şiiri sayıklayarak… Ziya Osman’ı da bu delilikten uzak tutmuyor. Hatta “Ziyacığım evlendiğin takdirde, yenge hanım şiir yazmana sinirlendiği veya onu kıskandığı gün, tereddütsüz onu boşa…” diyerek şiiri her şeyden, herkesten üstün tutar.

Onların dostluklarıyla sanatları birbirinden ayrı değil; birbiriyle aynıdır. Onun için Cahit, “İstiyorum ki bizim nesil mensuplarında insan ve sanatkâr atbaşı yürümesini, birbirini desteklemesini bilsin” der 1942’de Ziya’ya yazdığı mektupta. İnsanlık/dostluk ile şiir O’nda birbirinin tamamlayıcısıdır.  

Onlar şiirden bir dostluk inşa etmişlerdi… Dostlukları şiirden; şiirleri ise aşktan, hüzünden, çocukça sevinçten, acıdan, ıstıraptan, hayattan ve ölümdendi… Şiirden evler, önünde bahçesi ve denizini yapmışlardı… Ağaçları, kuşları, rüzgârları… Üstünde göğü, güneşi, mehtabı, yıldızları… Onlar şiirden bir dünya inşa ettiler… İçine dünyaların sığabileceği… O dünyada iki dost, yalnız yaşadı… Ama birlikte… Öyleyse Cahit’in deyişiyle: “Vive l’Amitié” (Yaşasın dostluk). 

KAYNAKÇA

ERGÜLEN, Haydar; Ziya Osman Saba: Yüzyıllık İyilik

KORKMAZ, Ramazan; Cahit Sıtkı Tarancı, Akçağ Yay. Ankara, 2002.

MİYASOĞLU, Mustafa; Ziya Osman Saba, Akçağ Yay. Ankara, 1999.

TARANCI, Cahit Sıtkı; Ziya’ya Mektuplar, Varlık Yay. İstanbul, 1957.

---

[1] Yazının başlığı Haydar Ergülen’in “Ziya Osman Saba: Yüzyıllık İyilik”  yazısının başlığından mülhemdir. 

Borges Çetesi: Dünyalılar Cehenneminden Kaçış

Borges Çetesi: Dünyalılar Cehenneminden Kaçış

Mustafa Çaldak

İnsan bir mağara. Kartal gözlü olsan da dibini asla göremeyeceğin. (Borges Çetesi s. 176)

 “Ama zaman azgın bir nehir gibi bizi önüne katıp sürüklese de, yırtıcı bir kaplan gibi bizi paramparça etse de, acımasızca yakarak küllerimizi havaya savursa da, Kelt kitabeleri kalır. Saga efsaneleri de. Tlön’ün öyküsü de. Ve tabii ki Ulrike ve Javier de. Kimbilir, belki Milo Venüsü ve Georgie de. Varoluşumuzla ilgili bütün tercihlerimiz zamanların içinde teker teker tükense ve senle (okuyucu- M.Ç.) ben (yazar- M.Ç.) bu devasa boşlukta birbirimizi sonsuza dek bulamasak bile.” cümleleriyle bitiyor Hakan İşcen’in son romanı Borges Çetesi, Arjantinli ünlü yazar Borges’in hayatından ve öykülerinden izler taşıyan ilgi çekici bir kitap. Roman, doğuştan kör olan (“görme engelli” ifadesi dünyalılara ait bir kullanım olduğundan roman kahramanımız “kör” kelimesini özellikle kullanmaktadır) anlatıcının okuyucuya yazdığı bir mektuptur aslında. Fakat bu mektubu, dünya dışında var olan düş gezegeni/dünyanın ruhu Tlön’den yazar bize. Roman, anlatıcının Tlön’e ulaşmadan önceki/dünyadaki zaman dilimini ve oraya ulaşmasını anlatmaktadır.

Borges Çetesi’ndeki isimler Borges’in öykülerinde geçen isimlerdir. Tlön kelimesi, Tlön Uqbar, Orbius Tertius gibi garip bir başlık taşıyan öyküde geçer. Bu öyküde, “oyun kâğıtlarına, konuşulan dillerine, hakanları ve denizlerine, madenlerine, kuşları ve balıklarına, cebir ve ateşine, bütün din bilimsel ve metafizik sapkınlıklarına” kadar hiçbir şeyi eksik olmayan, bilinmeyen bir gezegen anlatılır. Bu yenidünya, hikâyeden anlaşıldığına göre “gökbilimcilerden, mühendislerden, doğa bilimcilerden, metafizikçilerden ve geometricilerden oluşan gizli bir topluluğun buluşudur. Yarattıkları Tlön adlı bu dünya yalnızca içsel yaşamın var olduğu Berkeleyci ve Kierkegaardcı bir dünyadır. Tlön’de herkesin kendi gerçeği vardır; dışsal nesneler herkes nasıl istiyorsa öyledir. Dünya basını bu buluşu dört bir yana yayar ve çok geçmeden Tlön denen dünya bizim dünyamızı silip yok eder. Düşsel bir geçmiş, dünyamızın geçmişinin yerini alır.” Romanda Tlön, anlatıcının hiç hazzetmediği Dünya ve Dünyalıların karşıt kutbu olarak idealize edilir.

Aynı şekilde roman kişileri de Borges’in (romanda Borges’ten Ulu Büyücü diye söz edilir) kurmaca kişileridir: Gölge, Kum, Ayna, Düş, Labirent, Maske ve doğuştan kör olan anlatıcı Georgie. Dördü kadın, ikisi erkek biri de (Maske) gey olan, geçmişlerinde herhangi bir ortaklık bulunmayan yedi kişilik bu ekip/çete belli aralıklarla bir araya gelip edebiyat sohbetleri yapmaktadırlar. Genellikle de Borges’in öyküleri çerçevesinde tartışmalar sürdürürler. Ulu Büyücü’nün “Öteki” ve “Kum Kitabı” üzerinde uzun uzun tartışırlar.

Roman, kurgu bakımından Kum Kitabı öyküsü gibi bir düzensizlik ve belirsizlik taşır ve okuyucuya sonsuzluk hissi verir. Çünkü anlatıcının kör-sağır-dilsizler okulundaki maceralarının da anlatıldığı roman belli bir düzen içinde ilerlemez. Kulüp tartışmalarının yapıldığı bölümlerin arasına okul günleri ya da kulüp üyelerinin kendi hikâyelerini anlattıkları bölümler girer. Kulüp üyeleri hayatlarındaki ilginç bir anısını sırayla anlatır. Yalnız anlatıcı Georgia, köpeği Kaplan adına konuşur. Bu yönüyle Boccaccio’nun Decameron Hikâyeleri’ni andırır (Decameron Hikâyeleri’nde veba salgınından kaçan bir grup insan, her gece, sırayla bir hikâye anlatır.).

Anlatıcının okul günleri de ilginçtir. Gözleri kör olan Georgia, sağır olan Göz adlı arkadaşıyla sık sık okul kurallarını çiğneyip farklı maceralara atılırlar, okuldan kaçarlar. Fakat bunları gerçek ile düş (görenler ile körler) şeklinde kurgulayıp anlatır. Hatta okul müdürü Kargaburun, Sağırlar Çetesi lideri Kanca, Körler Çetesi lideri Peter Pan (Georgia) isimleriyle ve maceralarıyla Peter Pan’ın Olmayan Ülke’sini imler.

Romanda, Kum Kitabı üzerine yapılan tartışmalarda, Borges’in bu hikâyeyle ne anlatmak istediği sorgulanır. Kulüp üyeleri yani Borges Çetesi meseleye kendi bakış açılarıyla izahat getirmeye çalışırlar. Maske, Ulu Büyücü’nün edebiyatı kutsadığını; Labirent, Kum Kitabı’nın evrensel edebiyat külliyatı olduğunu; Georgia ise, Borges’in Kum Kitabı’yla hayat boyu kafasını kurcalayan zaman ve sonsuzluk üstüne bir şeyler söylemeye çalıştığını ve onun daima bir elinde gerçek entelektüel bilginin, diğer elinde ise düşlerin ve efsanelerin olduğunu söyler. Ayna ise Ulu Büyücü’nün okuyucunun kafasını karıştırmaya çalıştığını söyler. Maske, Kum Kitabı’ndan hareketle her okuyucunun içsel yolculuğuna çıkma imkânı sunduğunu ve kitabın evrenin minyatür bir kopyası olduğunu söyler. Borges’in Kum Kitabı adlı öyküsü “Çizgi sonsuz sayıda noktalardan oluşur; düzlem ise sonsuz sayıda çizgilerden, oylum sonsuz sayıda düzlemlerden, üstoylum da sonsuz sayıda oylumlardan…” cümleleriyle başlar… Öyküde başı sonu belli olmayan, sayfaları düzensiz her açıldığında başka sayfasıyla karşılaşılan bir kitaptan söz edilir… Kitabın sayfa sayısı sonsuz, hiçbirisi ne ilk ne son sayfadır… Sayfalar gelişigüzel numaralandırılmıştır… Kum Kitabı’nı bir İncil satıcısından satın alan anlatıcı bu sonsuz kitaptan kurtulmak ister ve kitaplığındaki ciltleri eksilmiş Binbir Gece Masalları’nın arkasına gizler… Fakat merakına yenik düşer aylarca inceler, okudukça korkusu artar… Nihayet onu Ulusal Kitaplık’ta gazete ve haritaların depoya gizlice bırakır ve bir daha da oraya uğramaz…

Kum Kitabı’nın satan kişi tarafından da alan kişi tarafından da bir an evvel elden çıkarılmak istenmesini ise aradıkları ancak bir türlü bulamadıkları şeyin o kitabın içinde olduğunu bilmelerine ve onu öğrenmekten korkmalarına bağlarlar. Bu da Umberto Eco’nun Gülün Adı romanındaki Aristoteles’in Poetika’sından haberdar olanların öldürülmesini andırmaktadır.

Kulüp üyelerinin suç örgütüne/çeteye dönüşme hikâyesi ise Kum’un kocasından her Salı gecesi şiddet gördüğünü anlatmasıyla başlar. Artık ona bir ders verme zamanı geldiğini düşünür ve bir plan yaparlar fakat Kum’un katılmasını istemezler. Çünkü onun tanınması işleri berbat edecektir. Adamı bir akşam meyhaneden dönerken dövmeye karar verirler. Fakat beklemedikleri bir biçimde Kum onlardan habersiz olaya dahil olur ve adamı öldürürler. Hesapta olmayan bu durum çeteyi zor durumda bırakır ve artık görüşmezler. Kum eve gittikten sonra kocasının sapasağlam olduğunu ve evde olduğunu söyler. O halde öldürdükleri kişinin kim olduğunu hem merak ederler hem de suçsuz bir insanı öldürmenin sıkıntısını yaşarlar. İş iyice içinden çıkılmaz bir hal alır. Bütün bunlar yetmiyormuş gibi Kum bir otel odasında ilaç içerek intihar eder. Georgie’ye bıraktığı bir kayıtta aslında öldürdükleri kişinin Kum’un sevgilisi olduğunu ve ona işkence edenin o olduğunu söyler.

Romanın iki(r)cikli kurgusuna paralel Borges’in düşlem dünyasına okuyucuyu çeken önemli bölümlerden biri de Mağara adlı bölümdür. Bu bölümde ismi Cam Mağara olan bir sualtı mağarasından söz edilir. Mağaranın hemen yanındaki kayıkhanenin bekçisi buranın “…dünyanın kapısı” olduğunu söyler ve efsaneye göre “başka dünyalara açıldığını” ekler. Antik çağda kör, sağır ve delilerin bu mağaraya hapsedilip ölüme terk edildiğini, onların şeytanla işbirliği yaptıkları için tanrılar tarafından böyle bir cezaya çarptırıldığını anlatır. Onların mutsuz ruhlarının hala burada yaşadıklarını, huzura kavuşmaları için doğuştan kör ve bir ayağı topal birinin bu mağaraya girip başka dünyalara açılan kapısından geçmeyi başarması gerektiğini de Georgie’ye anlatır. Georgie ise neyse ki ben topal değilim deyip inanmadığını belli etmek ister. Fakat daha sonra bir patlamada ayağının birini kaybeden Georgie mağaranın Tlön’e açılan kapının olabileceğini düşünmeye başlar. Kum’un intiharından sonra kulüp üyelerinin dağılmasıyla Georgie mağaraya girmeye karar verir. Tlön’e ulaşan Georgie oradan okuyucuya bu mektubu yazar.

Georgie’nin Dünyalı okuyucuya yazdığı mektup Tlön için umudun varlığını gösterir. “Belki de Tlön sadece zaman ağlarından oluşan bir gezegen. Dünya onun uzaydaki basit bir yansıması. Beden ve Ruh gibi. Tlön, Dünya’nın ruhu.” Ve bu gezegene gitmek için,  kör olmak ve bir ayağı topal olmak tek şarttır. Düş ile gerçekliğin iç içe olduğu roman, okuyucuyu diyalektik akılcılıktan ve nesnellikten kurtarıp Borges’in de sıkça işlediği düş dünyasına davet etmektedir. Bunun için de edebiyatı (efsane, masal, öykü, roman ve şiiri) adres olarak göstermektedir.

KAYNAKLAR

BORGES, Jorge Luis (2018), Kum Kitabı (çev. Yıldız Ersoy Canpolat), 6. Baskı, İletişim Yayınları, İstanbul.

BORGES, Jorge Luis (1994),  Ölüm ve Pusula (çev. Tomris Uyar), 3. Baskı, İletişim Yayınları, İstanbul.

BORGES, Jorge Luis (1995), Yolları Çatallanan Bahçe (Fatih Özgüven), 1. Baskı, İletişim Yayınları, İstanbul.

İŞCEN, Hakan (2019), Borges Çetesi, 1. Basım, Everest Yayınları, İstanbul.

   

Modern Dünyanın Anlam Krizi ve İslam Estetiği

Modern Dünyanın Anlam Krizi ve İslam Estetiği

Mustafa ÇALDAK

“Modern olmak, bizlere serüven, güç, coşku, gelişme, kendimizi ve dünyayı dönüştürme olanakları vadeden; ama bir yandan da sahip olduğumuz her şeyi, bildiğimiz her şeyi, olduğumuz her şeyi yok etmekle tehdit eden bir ortamda bulmaktır kendimizi. Modern ortamlar ve deneyimler coğrafi ve etnik, sınıfsal ve ulusal, dinsel ve ideolojik sınırların ötesine geçer; modernliğin bu anlamda insanlığı birleştirdiği söylenebilir. Ama paradoksal bir birliktir bu, bölünmüşlüğün birliğidir: Bizleri sürekli parçalanma ve yenilenmenin, mücadele ve çelişkinin, belirsizlik ve acının girdabına sürükler. Modern olmak Marx’ın deyişiyle ‘katı olan her şeyin buharlaşıp gittiği’ bir evrenin parçası olmaktır” (Marshall Berman, Katı Olan Her Şey Buharlaşıyor)

“Modernlik” ile gelip geçici olanı, olumsalı, yarısı ebedi ve değişmez olan sanatın öteki yarısını kastediyorum.” (Baudelaire, Modern Hayatın Ressamı)

On dokuzuncu yüzyıldan beri edebiyat, felsefe, sosyoloji, psikoloji ve sanat gibi pek çok alanda “modernlik, modernleşme, modernite, modernizm” kavramları çokça ele alınmış ve bu bağlamda sayısız eleştiri, teorik yazı ve sanatsal-kültürel metinler vücuda getirilmiştir. Aydınlanma çağında Tanrı merkezli dünya görüşünün yerine insan merkezli dünya görüşünün, dinin ve Kitap’ın yerine bilimin, peygamberin yerine bilim adamının, inançların yerine ise deneyin ikame edilmesi; Tanrı-insan, zihin-beden, özne-nesne, mana-madde, akıl-sezgi/inanç, insan-doğa ikilemini doğurmuştur. Bu ayrım modern düşüncenin temel karakteristiğini belirlemiş, “yalnızlık, yabancılaşma, bireyselleşme, yersizlik-yurtsuzluk” (Talu, 2010: 142) standartlaşma ve sıradanlaştırma “Modernlik metinleri”nin odağında yer almıştır.   

Modernliğin zihin-beden, inanç-akıl, insan-doğa ikiciliği, insanın anlam dünyasındaki bütünlüğün bozulmasına yol açar. Ruha karşı bedeni, inanca karşı aklı (ratio) yücelten modernite, doğayı “anlamsız kaotik bir gerçeklik” (Demirhan, 1992: 61) olarak algılar. Bu anlamsız kaotik gerçekliği, rasyonelliğin aracılığıyla anlamlandırma gayreti, doğayı,  hâkim olunması gereken gerçekliğe dönüştürür. Fakat ikicilik (düalizm)/parçalanmışlık, bütünlüğü/birliği kaybetmiş olan modern bireyin en büyük problemi haline gelir. Niçe (Nietzsche) modernliğin, gerçek bir kültür yaratamamasının nedeninin yaşamı parçalaması olduğunu söyler (1986: 95). İnsanın iç dünyası ile dış dünyanın/doğanın karşıt kılınması, kendisine ve doğaya yabancılaşan yaralı modern bilinci doğurur.

Modernler, indirgemeci ve parçalayıcı bakış açısının yarattığı anlam krizini, rasyonalizmle aşmaya çalışır. Bir taraftan doğayı anlamlandırmaya çalışırken öte taraftan “birey”i yüceltir. Fakat rasyonalizmin bireye verdiği değer, toplumsal değerlerle uyuşmadığından yeni bir çatışmaya neden olur. Bireye verilen değer, doğası gereği (arzuları, tutkuları) onu toplum karşısında güçsüz kılar. Topluma rağmen toplumla birlikte yaşama zorunluluğu özgür bireyi, kendisine ve topluma yabancılaştırır. Bireysellik ve yabancılaşma insanı, mekanik evrende yalnızlığa mahkûm edip erekselliği yok ettiğinden, insan, bu “anlamsız ve kaotik” koca evrende boşluğa düşer. Bu boşluktan ve ereksizlikten kurtulmak için alternatif bir dünya inşa etmeye çalışan insan ne yazık ki  “modern sistem”lerin ve “disiplin toplumu”nun tutsağı haline gelir. Geçmişi reddeden, gelişmeyi ve ilerlemeyi kutsayan anlayışın doğurduğu, daima “ilerlemenin daha çok ilerlemeye yol açtığı” (Vattimo, 1999: 21) bu kısır döngü, yeni ile eski arasındaki niteliksel farkın anlamsızlaşmasını beraberinde getirir.

Modernlik fikri, yaşamı parçalayıp insanın dayandığı Tanrı fikrinin yerine başka şeyleri ikame ettiğinden, modern sanat, “bireyüstü ilhamla olan ilgisini neredeyse bütünüyle koparmış, evrensel düzeni ifade etmek yerine, nihai anlamda natüralizme yaslanan ve büyük ölçüde bireysel ve beşeri düzeydeki duygulanım ve algılayışların dışavurumu” olarak anlaşılmıştır (Koç, 2015: 29). Modern sanatçı estetik bir anlayıştan çok, estetik yaşantının kendisi üzerinde bıraktığı izler vasıtasıyla anlam vücuda getirir. Mutlak ve zaman ötesi bir güzellik anlayışının yerini göreceli ve şimdiki “an”ın husule getirdiği güzellik anlayışı alır. Bütünü/birliği parçalayan bireysellik merkezli, göreceli estetik bakış her alanda olduğu gibi sanatta da uyumsuzluk yaratmıştır.  İslam estetiğinde ise insan ile doğa, kalp ile akıl, mana ile madde, hayat ile ölüm, dünya ile ahiret uyum halindedir. Birlik ve bütünlüğün vücuda getirdiği anlamın surete bürünmesi, İslam estetiğinin “kavramsal yönünü” oluşturur. Bu, İslam sanatının “İslam’ın varlık anlayışı ve marifet nazariyesi ile kopmaz bir ilişki” (Koç, 2015: 50) içinde olduğunu göstermektedir.

Kültürel değişim ile toplumsal değişim arasında sıkışmış modern bireyin önemli vasıflarından birinin “modern duyarlık” olduğunu söyleyen Daniel Bell, modernist kültürün ya da estetik modernizmin iki boyutunun varlığından söz eder: “mesafenin karanlığa gömülmesi” ve “düzene karşı duyulan öfke”. Bell, mesafenin karanlığa gömülmesi ibaresi ile “icracı ve izleyici arasındaki estetik mesafenin, yazar ve sanat eseri arasındaki psişik mesafenin” ortadan kalkmasını kasteder. Bu sadece uzamsal olmayıp “bilinç akışı tekniğinin kullanımıyla ya da sürekliliğin genel olarak reddiyesiyle anlatının giriş, gelişme ve sonucun ardışıklığından” sıyrılmasında görüldüğü gibi aynı zamanda zamansaldır. Düzene karşı öfke ise sadece kutsal olana karşı verilen savaş değildir; modern estetikteki bireyin kendini Tanrı’nın yerine koyup sonsuzlaştırma çabasıdır (Lash, 1991: 49).   

İnsan ile doğa arasındaki uyum/uyumsuzluk sanatta “dil ile doğa” arasındaki ilişkinin belirleyicisi olur. Dil ile doğa arasındaki mütekabiliyet, temsil sorununu da çözer. Ancak modernlik doğa-insan ayırımı üzerinde doğayı alt etme çabasında olduğundan, dil ile doğa arasında kurulan metafiziksel anlamı yok eder. Dolayısıyla “temsil” artık bir sorundur; çünkü dil “şeylerin nesnel düzenini sağlayabilmekten uzak”laşmıştır (Demirhan, 1992: 27). Hâlbuki temsil (sembolizm, mazmun, analoji) İslam sanatında önemli bir yer tutar ki “farklı varlıklar, farklı dünyalar, farklı varoluş düzeyleri arasında bir şekilde benzerlik ilişkisi” (Koç, 2015: 26) kurar. Yani akıl/tefekkür yoluyla kavrayabildiklerimizle, duyu organlarımızla algıladığımız nesne ya da varlıklar arasındaki ilişki temsil aracılığıyla kurulur. Temsil burada bireysel deneyimi aşarak, “öz ve kalıcı olan” üzerinde yoğunlaşır. İslam sanatı, modern sanatın aksine “görünende görünmeyeni, değişende değişmeyeni yakalama ve gösterme” (Koç, 2015: 27) çabasında olduğundan gerçekliği/doğayı olduğu gibi aksettirmek yerine onu soyutlama yoluna gitmiş ve “bireyselliği” yok etmiştir.

İslam sanatının soyut bir sanat olması, sanatı sanatkârdan bağımsız kılmayı gerektirir. Çünkü “sanat bireysel, sübjektif ilham ya da duygulanımların etkisinden kurtulduğu ölçüde ilahi olanı hatırlatan önemli bir dile” (Koç, 2015: 23) dönüşür. Sanatın mükemmel olana ulaşabilmesi için, “sanatçının bireysel özellikleri(nin) eserin evrensel karakteri önünde kaybol(ması)” (Koç, 2015: 24) icap eder. Sanatçı kendisini eserin yaratıcısı olarak görmez, ilahi iradenin/güzelliğin/sonsuzluğun tecellisi için bir araç olarak görür. (Bu tavrı Mevlana, Yunus Emre, Fuzuli, Şeyh Galib ve daha nice Müslüman sanatçıda görmek mümkündür. Kusuru kendilerinden, güzelliği Allah’tan bilmişlerdir.) Modern sanat ise bireyselleşmenin sonucu olarak, sanatçının kişiliğini ön plana çıkarır ve sanatı, sanatçının “duygulanımının bir ifadesi” olarak görür.

Modern sanatçının algı ve anlayışının merkezinde bireysellik vardır. Nesneyi/eşyayı maddi ve duyusal bağlarıyla algılar. İslam sanatının merkezinde ise tevhid ilkesi vardır. Tevhid ilkesi “soyutlama, üsluplaştırma ve tekrar” (Koç, 2015: 55) aracılığıyla tezahür eder. “Mutlak Varlık”ın ifade edilemez olduğu anlayışı “soyutlama, üsluplaştırma ve tekrar”ı İslam sanatının en önemli ilkeleri haline getirir. Modern sanatta bu ilkelerin yerini “bireyselleştirme ve sıradanlaştırma” alır. Soyutlaştırma, sanatkâr ve sanatın nesnesini, eşyayı gerçekliğinden/kimliğinden koparırken; bireyselleştirme sanatçının varlığını görünür kılar ve eşyayı/nesneyi metafiziksel anlamından koparır. Üsluplaştırma ilkesi, semboller/mazmunlar aracılığıyla görünende görünmeyene ulaşmayı amaç edinirken; sıradanlaştırma varlığın, eşyanın biricikliğini ortadan kaldırıp erekselliği yok sayar, Bir’lik/bütünlüğü göz ardı ederek yalnızlaştırır ve yabancılaştırır. Tekrar ise sonsuz ve mutlak olan Varlık’ın sürekli tezahürüne işaret eder. (İslam mimarisinde görülen mukarnas sanatı sonsuzluğa; birçok şair tarafından yazılan Leyla ile Mecnun mesnevileri ise soyutlaştırma ve tekrara misal gösterilebilir)

Moderniteye en ciddi eleştiri yine modernitenin kendi içinden, modernizm tarafından getirilir. Modernizm, ilk önce, “modernlik bilincinin ortaya çıktığı estetik alan”a (Demirhan, 1992: 67) eleştiri yöneltir. Modernliği dönemsel/tarihsel eleştiriye tabi tutmak yerine, modernliğin ölçütleriyle eleştirir ve “modernliğin kendi içinde bölünmüşlüğüne” bir çözüm getirmeye çalışır. Amacı “dinin ve metafiziğin yıkılmasıyla ve parçalanmasıyla yitirilen dinin bütünleyici gücünün yerine modernliğin kendi içinde bir güç bulmaktır” (Demirhan, 1992: 67). Modernizm, yerinde bir tespitle modernliğin en büyük zaafını keşfeder ve ayrıntılı bir şekilde ortaya koyar. Bunu, sadece teorik olarak dile getirmez, aynı zamanda edebi eserlere de konu eder ve bütün olumsuzluklarını ifşa eder. Lakin problemin çözümü noktasında herhangi bir alternatif oluşturduğunu söylemek zor; modernlik/modernite dışında çözüm aramak onların da pek işine gelmez. Yoksa yukarıda bahsi geçen eleştiri/ler yapıldıktan sonra, metafiziğin bütünleyici/bütünleştirici yönünün ıskalanmasının izahını yapmak imkânsız görünüyor. Elbette metafiziğin dinden ibaret olmadığını akıldan çıkarmamak gerekir. Evrenin/doğanın ve insanın ereksel bir anlamı vardır ve bu anlamın metafizik boyutu hesaba katılmadan insan ile evren arasındaki gizli bağ çözülememiştir, çözülemez. İşte sanat, bu gizli bağı çözmede, varlığı anlama ve anlamlandırmada önemli bir rol oynar.  Bu noktada, İslam estetiğinin insan/evren bütünlüğü açısından geniş imkânlar sunduğunu ve modern sanata alternatif olduğunu, alternatif oluşturmaya da devam edeceğini söyleyebiliriz.

 

            Kaynakça

Ayvazoğlu, Beşir (1989), İslam Estetiği ve İnsan, İstanbul, Çağ Yayınları.

Berman, Marshall (2013), Katı Olan Her Şey Buharlaşıyor, çev. Ümit Altuğ-Bülent Peker, 16. Baskı, İstanbul, İletişim Yayınları.

Burckhardt, Titus (2013), İslam Sanatı, çev. Turan Koç,  2. Basım, İstanbul, Klasik Yayınları.

Byung, Chul Han (2015), Yorgunluk Toplumu, Samet Yalçın, 2. Baskı, İstanbul, Açılımkitap.

Demirhan, Ahmet (1992), Modernlik, İstanbul, Ağaç Yayıncılık.

Foucault, Michel (2017), Kelimeler ve Şeyler, çev. Mehmet Ali Kılıçbay, 6. Baskı, Ankara, İmge Kitabevi.

Koç, Turan (2015), İslam Estetiği, 6. Basım, İstanbul, İsam Yayınları.

Lash, Scott (1991), Modernite mi, Modernizm mi? Weber ve Günümüz Toplumsal Teorisi (çev. Mehmet Küçük); (Modernite Versus Postmodernite İçinde, Derleyen: Mehmet Küçük, 2. Basım, Ankara, Vadi Yayınları, 1994).

Leaman, Oliver (2012), İslam Estetiğine Giriş, çev. Nuh Yılmaz, İstanbul, Küre Yayınları.

Mollaer, Fırat (2016), Modernlik Kehanetleri, Ankara, Phoenix Yayınevi.

Nietzsche, Friedrich (1986), Tarih Üzerine, çev. Nejat Bozkurt, İstanbul, Say Yayınları.

Sena, Cemil (1972), Estetik, 1. Basım, İstanbul, Remzi Kitabevi.

Talu, Nilüfer (2010), Modernlik Söylemi: Endişeli Bakışlarda Modern Birey, ODTÜ Mimarlık Fakültesi Dergisi, 2010/1, (27/2) s. 141-171, Ankara.

Touraine, Alain (2002), Modernliğin Eleştirisi, çev. Hülya Tufan, 4. Baskı, İstanbul, YKY.

Vattimo, Gianni (1999), Modernliğin Sonu, çev. Şehabettin Yalçın İstanbul, İz Yayıncılık.

  

   

HASAN ALİ TOPTAŞ’IN YENİ ÖYKÜLERİ: GECENİN GECESİ

HASAN ALİ TOPTAŞ’IN YENİ ÖYKÜLERİ: GECENİN GECESİ

Edebi metinlerde edebîliği sağlayan temel unsur biçimdir. Yani olay (fabula) değil, olayın sunuluş biçimidir (olay örgüsü/syuzhet)[1]. Olayın sunuluş biçimi, okuyucunun sahip olduğu alışkanlığı kırma ve algıyı uzatma işlevi görür. Edebi metin eğer bu işlevi yerine getiremiyorsa, gündelik yaşantı düzeyinde izlenimler uyandırıyorsa dış dünyada kolaylıkla gözlemleyebildiğimiz olguları yansıtıyor demektir. O zaman da elimizde edebî bir metin yoktur demektir. Edebî bir metinde ise syuzhet, fabulaya karşı alışkanlığı kırma işlevini yerine getirir. Syuzhet’e bağlı araçlar hikâyenin anlatılmasına engeller çıkarır, hikâyeyi zora sokar. Böylece okuyucunun dikkati de olay örgüsüne kaymış olur ki bu da olayın değil olayın anlatım biçimini ön plana çıkarır. Bütün bunlar, okuyucuda algıyı uzatır, okurun alışkanlığını kırar. Hikâye ortadan kalkar, yerini olay örgüsü alır.     

Hasan Ali Toptaş, diğer metinlerinde olduğu gibi son öykü kitabında da sıra dışı bir anlatım, büyülü bir dil ve alışkanlığı kıran bir biçim kullanmaktadır. Hatta alışkanlığı kırmakla kalmaz okuyucuyu gerçek dünyadan koparmayı başarır. Gerçek dünyayla ilişkisi kesilen okuyucu ise, kendine hikâyelerden dünyalar yaratır ve başlar o dünyada yaşamaya… Gecenin Gecesi’nde okuyucuyu çağıran beş öykü yer almaktadır: Yatak, Nihat, Fotoğraf, Veysel’in Kanatları, Şeytan Uçurtması.

       Yalnızca Kendisi Olamayan Şey: Yatak

Yatak adlı, kitabın birinci öyküsündeki “yer yatağı” bir nesneden ziyade, içinde yaşamın kokusu, özlemi, tuhaflığı bulunan; köy, kasaba ve şehrin sırlarını taşıyan bir imgedir. Anlatıcı bu yer yatağını sırtlayıp, uyuya kaldığı yazının içinde bizi uzak diyarlara götürür. Ama her şey edebiyat denen rüyanın/düşün içinde vuku bulur. Anlatıcı “bu yatak beni öldürecek” diye düşündükten sonra, yer yatağı anlatıcının yaşamının odak noktası haline gelir ve yatak bir düşler ülkesine dönüşür.

Yatağı ip kelimesine benzeyen bir iple bağlayıp sırtlayan anlatıcı, bazen hasır kokuları arasında bazen de nehir boyundaki sazlıklar arasında gezdirir bizleri. O sazlıklar arasından çıkıp gelen, üstü başı dağınık insanlar görürüz, onların suyun içinde yürürken çıkardıkları sesleri ve kurbağaların seslerini işitiriz. Sonra yer yatağını, binlerce yıl önce, anlatıcıya veren insanlarla karşılaşırız.

Güzergâhı (yazı/rüya) yatak tarafından çizilen anlatıcının/okuyucunun yolu pamuk tarlalarından geçer, köyden kasabaya oradan şehre varır. Bu süre zarfında (rüyada geçen zaman ile gerçek hayattaki zaman farklıdır) pamuklar tarlada traktörlere yüklenir, kumaş fabrikalarına ulaşır. Fabrikada dokunduktan sonra vitrinlere süs olur, satılır, kullanılır ve eskitilir. Anlatıcı ise sırtındaki yatakla, bir masal kahramanı gibi, ancak bir arpa boyu yol gitmiştir.

Anlatıcı sırtında yatakla yıllarca yol gider ve yıllar önce bu yatağı kendisine veren insanlara minnetini ifade etmek ister. Yolculuğunun asıl amacı da budur zaten. Anlaşılıp anlaşılmayacağını düşünmeden, onlara zahmet verdiğini fakat bu zahmetin sebebinin kendi davranışlarının değil, yeryüzünde bulunuşunun sebep olduğunu söyler. Hatta yer yatağının insan zihninde yarattığı çağrışımlardan söz ederek, yatağın yalnızca bir yatak olmadığını, şehirli insanların yatak diye gördükleri şeyin belki de var oluşu sağlayan bir nesne/imge olduğunu ima eder. Fakat şehirdeki insanlar her şeye rağmen yer yatağını göstererek “o senin” deyip, anlatıcıyı çocukluğuna, köyüne geri gönderirler. Anlatıcı yazının içinde uyanır, kendini yatakta bulur.

Hikâyesini Uyduran Kahraman: Nihat

Kitabın ikinci öyküsü Nihat, bir masal gibi başlar ve bu masalsı atmosfere okuyucuyu çekmeyi başarır. Öyküde hikâyesi anlatılan Nihat, henüz çok küçük yaştayken babası tarafında terkedilmiş, çocuk olamamış, çocuk kalamamış ve babasız olunca büyüyememiş de. Anlatılanlara göre annesi o kadar iyi, o kadar kibar bir kadınmış ki Nihat’ın babası buna daha fazla katlanamamış ve evi terk etmiştir.

Nihat zamanla, nedendir bilinmez, başlar evlerin camlarını kırmaya. Herkes ondan şikâyetçidir. Birkaç gün nezarette de kalır ama çıkınca eline incecik bir değnek alır yine musallat olur camlara. Ancak elindeki değnek tam olarak bir değnek değil de değneğin hayal edilmişi gibi. Koşması koşmanın hayal edilmişi hatta annesi de annenin hayal edilmişi gibidir. Yani elinde uyduruk bir değnekle (kalem) koşan Nihat, peşinden uyduruk uyduruk koşturan bir anne (hikâye). Bu koşuşturma sürüp gider, öyle ki okuyucunun gözleri önünden de geçip gitmişlerdir. Ama bunlar Nihat ve annesi mi, yoksa onların hikâyesi mi bilinmez…

Fotoğrafçısını Aramak: Fotoğraf

Üçüncü öykü Fotoğraf’tır. Fotoğraf öyküsü bir kameraman ile yönetmenin Fuat Yücesoy’un belgeselini çekmek için kasabaya gelmeleriyle başlar. Fakat öykü bir fotoğrafın tasvirini ya da bir filmdeki sahneyi andırmaktadır. Böylelikle farklı bakış açısından bakma imkânımız doğmuş oluyor.

Fuat Yücesoy’un oğlunu tanıyan anlatıcı ve çekim ekibi, oğlunu görmeye giderler. Oğlu anlatıcının resim öğretmenidir. Fotoğraf makinesi olan ve yıllarca kasabanın fotoğraflarını çeken Fuat Yücesoy’un ne yazık ki oğlunda da fotoğrafı yoktur. Sanki anlatıcı onun çektiği, anlatıcının da yer aldığı bir fotoğrafın hikayesini anlatıyor; fakat anlatıcı Fuat Yücesoy’u hikayeye dahil etmek istiyor gibidir.

Dükkânda tuhaf bir şey anlatıcının dikkatini çeker. Fuat Yücesoy’un oğlu Himmet Nadir Yücesoy mezar taşı ustalığına başlamış, kendi mezar taşını yapmış ve ölüm tarihini yazmıştır. Burada hikâye, Biçimci bir retorikle ifade edecek olursak okuyucunun gerçeklik algısını zorlamaya başlar ve okuyucuyu şaşırtır. Buna anlatıcı da şaşırır. Himmet Yücesoy ise ölmesi gereken tarihte ölemediğini yeni bir tarih belirleyeceğini söyler. Ona göre insan babasının ölüm tarihini baz alarak kendi ölüm tarihini hesaplayabilirmiş. Eğer tutmazsa bu sefer dedesinin ölüm tarihine göre bir tarih hesaplayıp yazacaktır. Ayrıca kasabalı bir kadının ölüm tarihini de kadının isteği üzerine değiştirmiş ve ölüm tarihini altı ay ertelemiştir. Yazar, edebi metnin/öykünün içinde yaşayanların yaşam ve ölümlerine bir Tanrı edasıyla yön vermektedir. Sadece hikâyede yaşayan birinin ömrünü uzatmak değil yapılan, okuyucunun da algısını ve dikkatini uzatmış[2] oluyor. Belki de ölmelerini değil de yaşamalarını istiyor. İster bir fotoğrafta, isterse bir hikâyenin içinde…

Veysel’in Kanatları

Kitabın dördüncü hikâyesi Veysel’in Kanatları adını taşımaktadır. Öykü kahvede kumar oynayan anlatıcının dayısı, Bekir, İbrahim ve Veysel’in hikâyesini anlatmaktadır. Gecenin ilerleyen saatlerinde kumar oynayan dört arkadaştan, İbrahim’in oyundan çekilip bir kenarda uyuması, anlatıcının dayısının da bir kenara çekilmesiyle masada Bekir ve Veysel kalır. Her seferinde Bekir kazanır, Veysel’in cebinde bir şey kalmayınca, önce annesinden kalma tarlayı sonra da evini kumarda kaybeder. Aralarında bir sözleşme imzalarlar. Veysel kahveden çıkar, arkadaşları ve anlatıcının gözleri önünde kanatlanır, uçar gider.

Veysel kanatlanıp uçunca, anlatıcı, bakışını dayısı ve Bekir’in yüzüne çevirir İbrahim’den hiç söz etmeden. Her ikisinin de yüzünde kumarda her şeylerini kaybetmiş olmanın tuhaflığı vardır.

Şeytan Uçurtması

Kitabın son öyküsü ise Şeytan Uçurtması’dır. Öyküde annesinden ayrı, babası ve üvey annesiyle yaşayan bir çocuğun hikâyesi anlatılır. Hikâyede bir de anlatıcı çocuğun, çocukluğunu yiyip bitiren, üvey annesinin doğurduğu kara gözlü bir hayalet (çocuk) vardır. Anlatıcı çocuk onu hiç sevemez, içinden öldürmek bile geçer; ancak annesinin hayali topallayarak gelir ve hayaleti kurtarır.

Annesi uzak bir köyde anneannesinin yanındadır. Anneannesinin bir topal kedisi vardır. Aynı şekilde kaz ve ineği de topaldır. Bütün bunları taklit edercesine anneannesi de topallamaktadır. Hepsi biraz eksiktir, onlar için babanın eksikliği her şeyi eksiltmiştir.

Bir gün anlatıcı çocuk, mahallenin çocuklarıyla boş bir inşaat alanına girerler. İçerde bir delinin olduğundan bahsederler. (Anlatıcının babası, ona hep “deli, sen delisin” der.) Anlatıcı çok merak eder, hayatında ilk defa bir deli görecektir. Belki de ilk defa kendine benzeyen birini görecektir, çok heyecanlıdır. İçerde aniden karanlık ve korkunç bir şeyin bağırtıları arasında kaçışmaya başlar çocuklar. En arkada anlatıcı çocuk kalır ve gözlerini apartman merdivenlerinin dibinde açar. Ayağa kalkıp yürümeye başlayınca topalladığını görür ve artık kendini topallayan annesi olarak hayal eder.

Sonuç

Kitapta yer alan öykülerde kitabın ismi olan “Gecenin Gecesi” geçmemektedir. Fakat çok uzun zaman önce yazılmış olan Gölgesizler’de “…gecenin içinde bekleyen bir gece…” ifadesi geçmektedir. Gölgesizler’de, gerçekliği silikleştirmek hatta yok etmek için kullanılan bu ifadenin, yıllar sonra öykü kitabının ismi olması tesadüf müdür bilinmez.  Toptaş, Gecenin Gecesi’ndeki öykülerde edebiyatın imkânlarını kullanarak sadece gerçekliği değil, kurmaca gerçekliği de yok eder. Yazar, okuyucuyu fantastik/düşsel bir dünyanın içine dahil etmeyi başarır. Beş öykünün her biri, birbirinden ilginç ve güzel olan Gecenin Gecesi, edebiyatseverleri hayli cezbedeceğe benziyor.

KAYNAKÇA

Aksoy, Nazan (1996); Batı ve Başkaları, İstanbul, Düzlem Yayınları.

Toptaş, Hasan Ali (2017); Gecenin Gecesi, 1. Basım, İstanbul, Everest Yayınları.

Toptaş, Hasan Ali (2017); Gölgesizler, 11-12. Basım, İstanbul, Everest Yayınları.               

   

             

---

[1] Fabula-syuzhet kavramları, edebî metnin anlatım tekniklerini belirleyen Rus Biçimcileri tarafından, olay-olay örgüsü ayrımını ifade etmek için kullanılmıştır.

[2] Uzatma zaman anlamında bir uzatma değil Rus Biçimcileri’nin kullandığı anlamda, “dikkatin sanat nesnesi üzerinde yoğunlaştırılmasıdır”. Alışkanlığı kırmayı, otomatikleşmenin karşısında konumlandırmaktır. “Sanatın [okuyucuyu] tembel algı düzeyinden uyanık (Şklovski’nin deyimiyle ‘yorucu’) algı [düzeyine], yani alışkanlığı kırma düzeyine çıkarma yöntemi dikkati uzatmadır”. 

HUZURSUZLUĞUN ŞAİRİ: ZİYA PAŞA

HUZURSUZLUĞUN ŞAİRİ: ZİYA PAŞA

Akl ü cünunu bâtıl u hakkı beyân için

Yoktur cihanda hâyf ki mîzân-ı îtidâl

…………

Çarhdan aldım Ziyâ tîg-i zebanla intikam

Rahmet olsun fenn-i nazmın pirine üstadına

Tanzimat döneminin şüphesiz önemli şahsiyetlerinden biri Ziya Paşa’dır. Şair, eleştirmen, çevirmen, gazeteci, hikâye yazarı ve devlet adamı olan Ziya Paşa, Tanzimat döneminin düalizmini, buhranını, çelişkilerini kişiliğinde ve sanatında yansıtır. Batı değerleri ile geleneksel değerlerin, eski kurumlar ile yeni kurumların çatıştığı bu dönemde sanatçılar da bu çatışma ve ikilikten kendi payına düşeni alır.

Ziya Paşa hem devrin özelliği hem de mizacının bir yansıması olarak bütün hayatını çelişkilerle geçirir. Padişaha bağlılığını kasideler yazarak gösterirken, meşrutiyetin ilanını açıkça destekler. Ahmet Hamdi Tanpınar’ın “tam manasıyla bir mabeyinci” dediği Ziya Paşa’da “tenakuz esastır”. O hep zıtlıklarla boğuşur ve bunu eserlerinde de gösterir. Terc-i Bend’e karşılık Terkib-i Bend’i; Şiir ve İnşa makalesine karşılık Harabat mukaddimesini kaleme alır. Yaşadığı devrin tereddüdünü ve ikiliğini hayatının her safhasında ve her sahada yaşayan Ziya Paşa, yine Tanpınar’ın deyimiyle “bir huzursuzluğun şairi”dir. O, bu felsefi huzursuzlukla hem devrini yansıtmış hem de bu devrin yaratıcıları arasında yer almıştır.

Ziya Paşa’nın inanç bakımından tedirginliği ve huzursuzluğu konusunda Orhan Okay da Tanpınar’la aynı görüştedir. Okay Hoca’ya göre Ziya Paşa, Şinasi ile karşılaştırıldığında, şüphe götürmez bir mümindir. Ancak kötümser mizacı, Batı dünyasını tanımış olmaktan doğan kıyasları ve hürriyet düşüncesi Ziya Paşa’da iç çatışmayı doğurur. Akla ve muhakemeye pek de itimat etmeyen Ziya Paşa, bazı felsefi meseleleri, geleneğin zıddına yeni bir bakış açısıyla ele alır. Bunda elbette Aydınlanma Çağı’nın özellikle de Montesquieu ve Voltaire’in etkisi söz konusudur. O “Doğu hikmeti ile Batı felsefesi, serbest akıl ile mutlak iman, rindlikle sosyal sorumluluk, ümitle karamsarlık arasında gider gelir.”[1]  

Ziya Paşa’daki düalizm ve çatışmaların temelinde, onun mizacının ve yaşadığı devrin özelliğinin olduğunu söyleyebiliriz. Mizaç olarak neşeli, güzel konuşan, mücadeleci, zeki; fikirleri ve ihtirasları arasında derbeder, siyasetle uğraşmaya meraklı şairin, mizacı gibi sanatı da çelişkilerle doludur. Tanpınar’a göre onda “bütün asil ve cömert hislerine, doğru düşünceleri ve iyi niyetlerine rağmen bir nevi ‘cynisme’ (kinizm)” mevcuttur. Şairdeki bu kinizmin izlerine çocukluk hatıralarında rastlamak mümkündür. Lalasıyla bir gece el değirmeniyle bulgur öğütmektedirler. O sırada Ziya Paşa, lalanın ağladığını görür ve sebebini sorar. Lalası ise değirmenin lisan-ı haliyle onlara bir şeyler anlattığını söyler. Ziya Paşa’nın şaşkın ve hayran bakışları altında lala, değirmenin neler söylediğini şu şekilde anlatır: “Ey bana nazar eden gafiller! Gözlerinizi eyüce açın; bana eyüce bakın! Zira ben bu dünyanın bir misaliyim. Bana koyduğunuz buğdaylar dahi dünyaya gelen insanların aynıdır. Konulan daneleri ben iki taşın arasında yuvarlıya yuvarlıya kırıp ufaltırım. Ve matlubolan mertebe-i kemale geldiklerinde ki bulgur olurlar; anları dışarı atarım; yeni gelenlerle meşgul olurum. Nitekim dünya dahi kendine gelen insanları zemin ve sema arasında enva-ı belaya ve imtihanat ile ezüp, geçürüp kemale, yani her şahs kendine mukadder olan nisaba baliğ oldukda mezara def’eder; diğerleri ile meşgul olur…”[2]  Bu hatıranın Ziya Paşa’nın hayatı ve sanatı üzerinde tesiri olduğu aşikârdır. Nitekim hayata bakışındaki kötümserlik, insanda kudretin değil, acziyetin varlığını kabul etmesi, bazen kaderci bazen şüpheci olması, sadece çocukluğuna indirgemek doğru olmasa da, bunu doğrulamaktadır. Hatta Terci-i Bend’teki:

Gerdûn bir âsiyâb-ı felâket-medârdır

Gûyâ içinde âdem-i âvâre dânedir

beyti, lalanın değirmen taşı ve buğdayla sembolleştirdiği insan-âlem-kader hakikatinin fasih ifadesidir.

            Ziya Paşa fikirlerinden ve hayatından pişmanlık duyan biri olmaktan çok, zıt fikirleri aynı anda düşünce dünyasında barındıran ve idealleri ile hayatın gerçekleri arasında sıkışıp kalan biridir. Bu tenakuz hayatında ve sanatında açıkça görülür. O da çağdaşları gibi devrinin tereddütlerini ve ikiliğini yaşar. Ancak bunu gizleme gereği duymaz. Hayatındaki düalizmin acı neticelerini herkesin gözü önünde yaşar. Bu yönüyle Rousseau’ya benzer ve belki de bundan dolayı O’nu kendine örnek alır.

Tarih-i Edebiyatta Usul adlı eserinde Gustave Lanson, Rousseau ile ilgili önemli bir bilgi vermektedir: Çocuk eğitimine dair yazılmış bir eser olan Emile’in yazarı “Jan Jack Rousseau, beş çocuğunu (Enfants- trouvés) müessesesine terk etmiş”tir. Psikanalitik bir yaklaşımla, Rousseau’nun Emile’i yazmasında, çocuklarını yetimler yurduna terk etmesinin verdiği suçluluk psikolojisinin etkisinden söz edebiliriz. Ziya Paşa’da buna benzer bir durum var. Kıbrıs mutasarrıflığı sırasında oğlunun hastalanarak ölmesi Ziya Paşa’yı çok müteessir eder. Avrupa’da olduğu yıllarda Emile’i tercüme eder. Paşa’nın Emile’i tercümesinde, çocuğunu ikbal hırsına kurban vermesinin meydana getirdiği psikolojinin etkili olduğu söylenebilir. Nitekim Tanpınar’a göre Ziya Paşa, “daima muhteris ve zengin hayata düşkün, yaratılıştan büyük devlet adamı edalı, erişmek için çırpınan, fakat ikbalin eteğini tutmakta beceriksiz” biridir. İkbal hırsıyla çırpınan şairin yaşadığı acı tecrübelerinin eserleri üzerinde tesiri olduğu muhakkaktır.

Ziya Paşa, Şiir ve İnşa makalesindeki fikirlerini, Harâbât mukaddimesinde nakzeder. Şiir ve İnşa’da asıl Türk şiirinin “şairlerin nâ-mevzun diye beğenmedikleri avam şarkıları ve taşralarda ve çöğür şairleri arasında deyiş ve üçleme ve kayabaşı tabir olunan nazımlar” olduğunu, Divan şiirinin milli olmadığını söylerken aslında devrinin adamıdır. Harabat mukaddimesinde ise bu söylediklerinin hilafına Türk şiirini daha bütüncül bir yaklaşımla ele alarak, Divan şiirinin asıl Osmanlı şiiri olduğunu söyler. Ziya Paşa’nın fikirlerindeki bu tenakuza, O’nun Şiir ve İnşa makalesindeki fikirlerine uygun eserler verememesinin yanında siyasi bazı etkenlerin de sebep olduğunu söyleyebiliriz.

Ziya Paşa’daki felsefi huzursuzluk ve düalizm kendini en çok Terci-i Bend’de gösterir. Şekil bakımından eskiye bağlı olan şiir, muhteva olarak yenidir. Akıl-inanç, varlık-yokluk, hayat-ölüm, madde-mana çatışması şiirin ana izleğini oluşturur. Şairin huzursuzluğunun temelinde, eskinin de meseleleri arasında yer alan konuların akılcı bir yaklaşımla ele alınması yatar. Bu Aydınlanma devrinin vücuda getirdiği bir yaklaşım olup modern bir tavırdır. Modern tavır, soru sormayı, nizam-ı âlemi sorgulamayı, araştırmayı, varlığı eleştiriye tabi tutmayı gerektirir. Ziya Paşa Terci-i Bend’de tam da bunu yapar. Akılla giriştiği kâinattaki düzeni anlama çabasında O, tezatlarla, anlamsızlıklarla karşılaşır ve aklın sadece tenakuzları görmeye yaradığına kanaat getirir. Kendi hayatını bile idare etmede aciz olduğunu gören şair, bu tezatlar karşısında “huzursuz” olur.

Divan edebiyatının son temsilcilerinden olan Ziya Paşa, fikir açısından hep ikilemde kalsa da, sanat ve edebiyat cihetiyle çok iyi eserler vermiştir. O’nun tereddütleri, huzursuzlukları sanatını naks edememiş, belki de kalemini güçlendirmiştir. Divan şiirinin hemen her türünde eser vermiş olan Ziya Paşa, kişilik bakımından romantiktir; ancak siyasi ve sosyal hadiselere bakışında realizme yaklaşır. Sanatı açısından ise klasisizmin tesiri altında olup, her ne kadar içerik bakımından yenilikçi olsa da şekil bakımından eskiye bağlıdır. Fikren Avrupaî olsa da duygu yönüyle yerli ve Doğuludur. Ziya Paşa, güçlü kalemi, hikmet dolu şiirleri ve berceste beyitleriyle, edebiyat tarihinde müstesna bir şahsiyettir.      

  

    KAYNAKÇA

BİLGEGİL, M. Kaya; Ziyâ Paşa Üzerinde Bir Araştırma, Atatürk Üniversitesi Yayınları, Ankara, 1979.

BİLGEGİL, M. Kaya; Harabat Karşısında Nâmık Kemâl, Salkımsöğüt Yayınları, Erzurum, 2009.

ERCİLASUN, Bilge; Ziyâ Paşa, Akçağ Yayınları, Ankara, 2007.

GÖÇGÜN, Önder; Ziyâ Paşa, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, İzmir, 1987.

LANSON, Gustave; Tarih-i Edebiyatta Usul, (Çev. Yusuf Şerif), Matbaa-i Amire, İstanbul, 1926.

OKAY, Orhan; Batılılaşma Devri Türk Edebiyatı, Dergâh Yayınları, İstanbul,  2012.

TANPINAR, A. Hamdi; 19’uncu Asır Türk Edebiyatı Tarihi,  Çağlayan Kitabevi, İstanbul, 1988.

UÇMAN, Abdullah; Tanzimat’tan Sonra Edebiyat ve Siyaset: Nâmık Kemal ve Ziyâ Paşa Örneği, Türkiye Mecmuası, C. 24/Bahar, 2014.   

           

---

[1] Uçman, Abdullah, Tanzimat’tan Sonra Edebiyat ve Siyaset:

Nâmık Kemal ve Ziya Paşa Örneği, Türkiye Mecmuası, C. 24/Bahar 2014, s.124.

[2] Bilgegil, M. Kaya, Ziya Paşa Üzerinde Bir Araştırma, Atatürk Üniversitesi Yayınları, Ankara, 1979. s.14.